Van de Peel naar de Peel met een omweg langs de wereld | Dees Linders | 1989

Gerrit van Bakel 1943-1984, Van de Peel naar de Peel met een omweg langs de wereld

Een scriptie van Dees Linders (1989)

gerrit-van-bakel-gloeiige-man-Pan264_02
afb: plattegrond bij project Gloeiige Man (1980)

INLEIDING

Op de eerste grote tentoonstelling van het werk van Gerrit van Bakel in 1981 in het Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven, waren de plannen te lezen voor het nimmer voltooide, nauwelijks gestarte, maar voor Van Bakel uiterst belangrijke project Gloeiige Man.
Een getekend plattegrondje toont een stip, het zogenaamde Gloeiige Manpunt, middelpunt in een netwerk van verbindingswegen. De stip is in de werkelijkheid een stuk niemandsland, een vreemde stille plek in de Peel, waarvandaan in principe de hele wereld bereikbaar is. Middels oude ‘liefdeswegen der vaderen’ en nieuwe wegen kan men zich verplaatsen van het huis, het lokale, naar de wereld -, over de weg, over het water, door de lucht -, per fiets, auto, boot, trein of vliegtuig.

Voor Van Bakel was het evenzeer de onzichtbare grenszone tussen belangrijke plekken en gebeurtenissen uit zijn geschiedenis. De driesprong tussen het dorp waar hij werd geboren, de plaats waar hij zijn jeugd doorbracht en de plaatsen waar hij later woonde en werkte. Het gebied tussen de traditie van de vaderszijde en die van de moeder, tussen de oude turfgrond en de cultuurgrond -, de grens die het ene dialectgebied scheidt van het andere. Hois, mois; hoes, moes; huus, moes staat op het plattegrondje ingeschreven.
Hij was van plan om rondom dit cruciale punt stukken grond op te kopen. Hier zou hij met inbegrip van de bestaande factoren, op kleine schaal een andere wereld creëren, model van een andere mogelijke relatie tussen mens, ding en wereld. Langs de spoorbaan die van Hoek van Holland over het Gloeiige Manpunt naar Vladivostok en Abadan loopt zouden waarschuwingsborden komen. Hij plande met het water van de Maas een inundatiesysteem en in het landschap zouden oriëntatiepunten aangebracht worden zoals de Gloeiige Manpaal, van drie zijden beschenen door het licht van een laserstraal. Ten westen van het riviertje De Liessel zouden verdwijnboxen en een orgonenbox geplaatst worden, een reflector die de kosmos weerspiegelt en een zonsondergang volger van zo’n dertig meter hoog waarmee men over de horizon kan kijken.
Dit project zou misschien pas op zijn zestigste of zeventigste begonnen zijn, zo zei Van Bakel in 1981 en hij meende toentertijd dat alle door hem gemaakte dingen wellicht een aanzet waren om het project Gloeiige Man tot een goed einde te brengen.
Niets is er daarna nog van dit ambitieuze plan vernomen, behalve een enkele notitie in een schetsboek van 1983,

langzaam wuiven naar de Gloeiige Man’.

Ten afscheid? Of was het tijd voor realisering?

Een alles doordringende twijfel aan overgeleverde kennis en het vanzelfsprekende bestaan van dingen en begrippen, en een daarmee samenhangende behoefte aan een besef van realiteit, brachten Van Bakel ertoe de wereld vanuit de eigen onmiddellijke ervaring te leren kennen, opnieuw te formuleren en eventueel zelfs opnieuw uit te vinden. Bestaat er zoiets als het absolute nulpunt? Dekken de begrippen dag en nacht het verschijnsel waarnaar ze verwijzen? Op welk punt is het de dagste dag, de nachtste nacht, wanneer werd de mens mens, waarom staat diamant hoger in de hiërarchie van waarden dan hout en ijzer, kan ik over de horizon heenkijken, zou overdag de poolster waar te nemen zijn als het strooilicht dat terugkomt van de aarde te elimineren is? Wat bracht Richter ertoe om de trilling van de aarde te willen meten?

Hij onderzocht en experimenteerde. Hij stelde hypotheses op, testte ze op hun geldigheid en leverde soms met zelfgemaakte instrumenten bewijzen voor zijn interpretatie van natuurverschijnselen. Liefst zou hij alles door eigen hoofd en handen laten gaan om met de zo verworven kennis een herontwerp van wereld en heelal te maken.
Zijn speciale interesse gold behalve de verschijnselen der natuur, het technologische deel van de artificiële, de mens gemaakte dingen en de wijze waarop die dingen in de wereld komen. De technologische ontwikkelingen fascineerden hem, maar hij had veel kritiek op de wijze van denken die binnen technologie en wetenschap gebruikelijk is en die volgens hem in steeds meerdere mate het bestaan is gaan bepalen.
Vanuit het imaginaire terrein van de kunst viel hij de verwetenschappelijking van het denken aan die in zijn ogen de complexiteit van de werkelijkheid tot barre feiten reduceert. Als een ‘ingenieur naif’ ontwierp hij dingen die, voortkomend uit een andere wijze van denken een andere verschijningsvorm hebben. De voorwerpen die hij herformuleerde of als nieuw toevoegde aan het bestaande voorwerpenarsenaal, dragen in tegenstelling tot de huidige technologie en wetenschap de zorg voor het behoud van de authenticiteit van de mens en de intrinsieke waarde van de voorwerpen.
Om zijn voorwerpen te kunnen laten wedijveren met de realiteit, annexeerde hij in zijn werk delen van de realiteit: het concrete materiaal waaruit hij zijn objecten vervaardigde, natuurlijke elementen en onderdelen uit de constructietechniek en de functionaliteit van reële gebruiksvoorwerpen, maar ook absorbeerde hij aspecten die geen enkele tastbaarheid hebben, gebeurtenissen, gedachten en emoties uit de geschiedenis van de technologie en de kunst, en gebeurtenissen uit zijn eigen historie.
In zijn werk probeerde hij elementen die in de werkelijkheid niets met elkaar van doen hebben of die elkaar zelfs uitsluiten, met een netwerk van denkbeeldige verbindingslijnen te omspannen tot een samenhangende totaliteit. Doel is de synthese. Doel is harmonie.

De dingen die Gerrit van Bakel in de korte periode die zijn leven innam vervaardigde zijn velerlei: proefopstellingen en experimenten om een door hem uitgevonden bewegingsprincipe te verbeteren, testmodellen voor zijn interpretatie van de natuur, machines die de woestijn doorkruisen, machines die volkeren verenigen, instrumenten die de kou van het heelal registreren en de waarde van diamanten wegen -, en wagentjes met merkwaardige transporten als niets en kostbaarheid, goed en kwaad, erotiek, water en bewustzijn.
Het denken schept een voorwerp met een verschijningsvorm, een oog raakt het ding, de vorm roept een beeld op, het beeld geeft te denken, het denken stelt vragen, de vragen vragen om verdinglijking, — een oog raakt het ding, de vorm roept een voorstelling op, die kan leiden tot het op de wereld zetten van een nieuw of het veranderen van een bestaand ding …., het zogenaamde Voorwerpelijke Denken van Gerrit Van Bakel. Dit was volgens hem de wijze waarop de voorwerpen in de wereld komen, dit was ook de wijze waarop zijn eigen objecten ontstonden, het ene object was het begin van een volgend object.
Het product dat zijn laboratorium wil leveren is misschien het bewustzijn-, of liever het streven. Het streven naar een hoogst mogelijke graad van denken, een hoogst mogelijke graad van emotie, een zo groot mogelijke ontwikkeling van het menselijk bewustzijn.
Elk ding van Van Bakel refereert op de een of andere wijze aan de natuur. -Analoog aan de biologische wereld kregen ze een symmetrische structuur. – In elk ding zijn de constructieve elementen zichtbaar. Veel van zijn objecten tonen onvoltooid en voorlopig van aard. Omdat het ze ontbreekt aan de perfectionering technologische instrumenten eigen, omdat ze vaak de suggestie wekken te kunnen bewegen, omdat ze soms een visuele verstelbaarheid hebben.
Kenmerkend is bovenal hun uitstraling van functionaliteit daar ze het uiterlijk kregen van functionele dingen: machines, voertuigen en instrumenten, en de indruk wekken te functioneren. Soms functioneren ze, uiterst traag, soms doen ze niets -. maar altijd is hun functie een andere dan gebruikelijk. Door het samengaan van zichtbare functionaliteit met niet-zoals-gebruikelijk-functioneren verweeft kunstwerkelijkheid zich met werkelijkheid en krijgen reële feiten een ander aanzien.
Zijn voorwerpen hebben de vanzelfsprekendheid waarmee de voorwerpen in ons bestaan aanwezig zijn. Naamloze dingen, die omdat ze nog geen woord bezitten, noden tot kijken en vragen om betekenisgeving.

In de allereerste plaats maakte hij de dingen voor zichzelf om door zelf te maken de wereld te leren kennen en er greep op te krijgen. Op kleine schaal hérordende hij het bestaan waarin de relatie tussen mens, ding en wereld voor hem centraal stond.
Daarnaast hoopte hij technologie en wetenschap een model te bieden van een andere, mogelijke denkwijze, die kan resulteren in een andere, mogelijke verschijningsvorm van de wereld.

Weinig is er tot nu toe (1989, MvB) over Gerrit van Bakel geschreven. Er bestaat een mooie, niet gepubliceerde scriptie van de hand van J. van den Berg geschreven als eindexamenstuk voor de kunstacademie, een kort artikel van I. Veenstra, een registratie van een gesprek dat de auteur J. Heymans met Van Bakel had de avond dat hij net zijn seismograaf had voltooid, enkele korte stukjes van vrienden, en tal van krant recensies die verschenen naar aanleiding van tentoonstellingen. De belangrijkste bron van informatie vormen zijn eigen teksten, lezingen en schetsboeknotities, vraaggesprekken met hem en informatie van mensen die hem goed gekend hebben. In strijd met de eis die hij aan de voorwerpelijke wereld stelde dat de vorm van een voorwerp samen moet vallen met zijn betekenis, wekt hetgeen hij over zijn eigen werk gezegd heeft de indruk dat het hem vooral ging om de ideeën die achter zijn dingen verborgen liggen.
Daarbij de verhalen die hij graag vertelde rondom zijn werk -, en het gevaar dreigde dat zijn dingen een ondergronds bestaan gingen leiden. Na zijn dood leek het er dan ook even op dat met het verdwijnen van de maker en zijn verhalen de dingen uit het zicht van de geschiedenis verdwenen.

Mijn interesse voor de mogelijkheden en de grenzen van een beeldend medium om zelfstandig betekenissen te dragen, maakt dat dit een werkstuk is geworden die een associatieve benadering als uitgangspunt heeft genomen en het werk van binnenuit behandeld. De positie van Van Bakel binnen de kunsthistorische context komt niet ter sprake. Allereerst moet de eigenheid van een oeuvre achterhaald worden, pas daarna is het mogelijk het werk adequaat in een bredere context te zetten. Het risico van te grote subjectiviteit ligt bij een associatieve benadering op de loer. Maar altijd, en helaas, is een beschrijving van een kunstenaarsoeuvre een interpretatie die tussen beeld en publiek (lezer), de schrijver zet.

Waar mogelijk heb ik de storende tussenpersoon geprobeerd te verzwakken door vanuit de subjectieve beschouwing zo dicht mogelijk een waarheid te benaderen door na te gaan in hoeverre de associaties bij het werk horen, of veeleer bij de kijker, in welk geval niemand er iets aan heeft. Hiervoor is kennis van de context waarin de dingen thuishoren en waaruit ze zijn ontstaan onmisbaar. Zo vormt het totale oeuvre een context; door alle werken naast elkaar te zetten en te vergelijken is het mogelijk om de grondstructuur, de constanten in het werk op te sporen. Daarnaast is er de context die bestaat uit zijn teksten en lezingen, uit de vraaggesprekken en uit de vele informatie die ik van bekenden van Gerrit van Bakel heb gekregen.
Kennis van de context brengt een beschouwer dichter bij het moment waarop het werk vanuit het directe contact van de maker met de realiteit tot stand is gekomen.
Ieder kunstwerk bestaat uit een vorm, een inhoud en een functie, die deel uitmaken van alle vormen, inhouden en functies die er in de werkelijkheid bestaan. (1) Bij Gerrit van Bakel is deze dialoog met de werkelijkheid verhoudingsgewijs goed te traceren daar hij expliciet een verbinding -, en liefst een versmelting van zijn kunst met de werkelijkheid wilde bewerkstelligen.

Aan de hand van zes objecten geef ik een beschrijving van zijn werk en wereldbeeld. Zeven begrippen dienen mij hierbij als leidraad, die tezamen de betekenis van het complexe bouwsel dat zijn werk is, naar boven moeten halen. Het zijn: De Dingen, De Harmonie, Geschiedenis, Tijd, Het Bewustzijn, De Verplaatsing en Realiteit.
Aangezien Van Bakel zelf verre van een methodicus was heb ik geprobeerd de begrippen een onopvallende maar desalniettemin structurerende rol te laten spelen.
Het eerste hoofdstuk behandelt de twee machines van de Utah-Tarimconnectie, die de mogelijkheid bieden vanuit het werk de begrippen impliciet in te leiden. Dit hoofdstuk zet de toon voor het hele stuk: Vanaf de grond, de concrete zichtbare feiten, worden de objecten beschreven. Volgen de associaties die teruggeleid worden naar de concrete elementen, en veralgemeniseerd worden door het mechanisme te achterhalen waardoor formele elementen zich in het hoofd van de kijker omzetten in figuurlijke eigenschappen. Na werk en beschouwer volgt de maker en zijn intenties: wat wil hij meedelen, hoe probeert hij betekenisvolle mededelingen te doen, wat blijft in het werk hangen?
De verwevenheid van deze twee werken met de realiteit vormt de aanzet voor een biografisch hoofdstuk, waarin enkele het werk verhelderende levensgegevens, de voorgeschiedenis van zijn kunst en een selectie van objecten in chronologische volgorde beschreven worden.
Hoofdstuk drie bespreekt zijn theoretisch wereldbeeld en geeft een uiteenzetting van de zeven begrippen.
Volgt aan de hand van De BerIijnmachine en Over de oorsprong van de godsvrucht een vergelijking tussen twee typen beelden die ik in een enigszins kunstmatige categorisering aanmerk als de twee polen waartussen zich zijn werk beweegt, het archaïserende en het moderne.
Pas in hoofdstuk vijf komt het ontstaan van de dingen aan de orde en komt zijdelings het probleem ter sprake van het hanteren van de mogelijkheden en grenzen van het door hem gekozen medium. Van het werk met de titel Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin wordt een reconstructie gegeven van het gehele ontstaansproces; van de aanleiding voor het vervaardigen van dit werk, het omzetten van ideeën in formele elementen, het aanslibben van betekenislagen, tot het eindresultaat, de vorm waarin het werk aan een kijker verschijnt.

Het laatste hoofdstuk heeft een overkoepelende en aanscherpende functie. Aan de hand van de Noordpoolsterkijker passeren nog eenmaal de begrippen de revue.

Onvermijdelijk draagt deze analyse van het werk van Gerrit van Bakel iets van het raadsel dat een kunstwerk is ten grave. Een compensatie wordt misschien geboden door de dingen de tijd te geven om hun verhaal te doen. Het woord is aan de dingen: De Utah-Tarimconnectie.

gerrit-van-bakel-Utah-machine1980
Afb 2 en 3.: twee ijzeren machines de Utah (links) en de Tarim (rechts), die als de dag maar heet genoeg en de nacht koud genoeg is en het verschil in temperatuur dus groot, uiterst traag hun traject af zouden kunnen leggen. De één over de zoutvlakte van Utah in Amerika, de ander ver daarvandaan over het Tarimbekken in het noorden van Tibet. Het is de meest ambitieuze toepassing van het zogenaamde dag- en nachtprincipe van Gerrit van Bakel, een bewegingsprincipe gebaseerd op de warmte van de zon.

1. DE MACHINES VAN DE UTAH-TARIMCONNECTIE

De Utah-machine, het eerst voltooide deel van de Utah-Tarimconnectie, is een dubbelwandig gesloten ijzeren wiel. Twee kleine wielen aan weerszijden, middels een stang aan één kant met het midden van het grote wiel verbonden, houden het wiel in evenwicht. Terwijl het grote wiel zwaar en gesloten is, zijn de zijwielen licht en open, elk vervaardigd van twee dunne schijven ijzer. In het grote wiel is een bewegingsmechanisme ingebouwd, waarvan hefboom, tandwiel en bevestigingsschroeven zichtbaar zijn. Het mechaniek oogt bruikbaar, maar in de situatie waarin wij het werk onder ogen krijgen, in een museumzaal, functioneert het niet. Het is slechts de suggestie van beweging die het wiel in onze verbeelding een weg af laat leggen. Traag en autonoom lijkt het object zich, in een onophoudelijk gaan, voort te bewegen. Het heeft alle kenmerken van een voertuig. Maar het vervoert niets, het draagt niets-, het is een wiel zonder meer. Een wiel dat slechts zichzelf vervoert en draagt en in die zin kunnen we spreken van een object dat de belichaming is van het begrip verplaatsing.
Hiermee is de Utah niet geïdentificeerd; een uiterst sober object dat uit niet meer bestaat dan enkele cirkelvormen, twee verbindingsstangen en een mechaniek. Ieder onderdeel voegt zich als vanzelf in het totaalbeeld. Door het betrekkelijk geringe formaat -de diameter van het wiel is 81 centimeter- en de compacte vorm, is het werk direct in zijn geheel te overzien en blijkt een makkelijk memorabele vorm. Het roept echter een complex mentaal beeld op. In de associaties die zich voordoen tijdens het waarnemen vermengt het voorwerpelijke, het ding wiel of het ding voertuig, zich met dierlijke en menselijke aspecten; Beelden van hoge ouderdom verweven zich met beelden die veeleer het jonge, het jeugdige vertegenwoordigen. Zo sluipt tijd het object binnen.
De twee wielen aan weerszijden van het hoofdwiel geven het object een vrijwel symmetrisch aanzien. Onze dagelijkse omgang met de symmetrische gestalten van mens en dier maakt dat wij er snel toe geneigd zijn dierlijke of menselijke trekken in symmetrische beeldvormen te lezen. Middels dat algemeen menselijk mechanisme verkrijgt de machine een overeenkomst met dierlijk leven. Het accent in het midden van het wiel ondersteunt, door als oog te fungeren, de associaties met een levend organisme. Bovendien vertoont de vormgeving een sterke overeenkomst met zogenaamde ‘koppoter’ tekeningen van kinderen, waar één elementaire vorm, meestal een cirkel, staat voor het totaal van hoofd en lichaam van een menselijke figuur. Analoog aan veel kindertekeningen vertoont de machine van Van Bakel eenzelfde onevenwichtigheid in de samenstelling van grote en kleine, zwaardere en lichte elementen.
Zo kan in de verbeelding van de beschouwer het ding op één noemer komen met het dierlijke en menselijke.

Ook het materiaal lokt uit de machine eigenschappen toe te dichten die machines doorgaans niet bezitten en het ding met leven te bezielen. De grote wielschijf is gebutst en gekrast en onregelmatig geschuurd. Het ijzer is vrij dof en donker van tint, soms blinkt het materiaal even op door de onregelmatige lichtweerkaatsing op het oppervlak. Het wiel vertoont sporen van langdurig gebruik wat in combinatie met de rudimentaire vormgeving een vergelijking oproept met het archaïsche. Het wiel wordt tot een historisch wiel, een eerste model van de uitvinding wiel. Zwaar, massief, uit één stuk.
Het letterlijke spoor van gebruik door de tijd wordt in samenhang met de eerdergenoemde mogelijkheid dierlijke en menselijke trekken in het object te projecteren, tot de reeds geleefde tijd van een levend organisme. Naast het archaïsch wiel doemt een beeld van voorhistorisch dierlijk leven op. Doordat de tijd, zo bepalend voor de menselijke existentie, het werk inschuift, wordt het mechanisme van herinnering in de beschouwer in werking gesteld, – een reflectie over het eigen verleden en de geschiedenis in zijn algemeenheid.
In de gehele context krijgt het letterlijk zware en gesloten wiel een uitdrukking van zwaarte en in zichzelf besloten zijn, en wekt de suggestie van een trage gang door de tijd en associaties met het archaïsche. Dit krijgt een tegenwicht in de lichtere kant van het werk, die voornamelijk schuilt in de gelijkenis van Van Bakels machines met kinderinventies. Zo kunnen beelden van hoge ouderdom zich verweven met beelden die het jonge representeren. -Al het archaïsche vertoont de paradoxale verschijningsvorm van ouderdom en kindjaren in één beeld.- Niet alleen de beeldende aspecten verwijzen naar tijd, maar ook de suggestie van beweging. De suggestie van een lineaire voortbeweging over de grond wordt namelijk in de verbeelding omgezet in een beweging door de tijd, vanuit het verleden, over het heden, naar het toekomstige.

Haar pendant de Tarim-machine, pas voltooid in 1982, is van veel complexer makelij en kreeg een heel andere vorm. Toch is de voorstelling die zij oproept vergelijkbaar. In tegenstelling tot de Utah kent de Tarim haar gelijke in de werkelijkheid niet. Het is de meest groteske machine die Van Bakel ooit maakte, – gepantserd, lichtvoetig en onverwoestbaar.
Ze bestaat uit een zwaar langgerekt buizenstelsel gedragen door een groot aantal dunne krioelende pootjes die her en der van achter de buizen omhoogsteken. Evenals de Utah roept de Tarim een complex samengesteld beeld op, waarin het voorwerpelijke, nu in de gedaante van een pre industriële landbouwmachine, verweven is met associaties van voorhistorisch dierlijk leven-, waarin het aloude verward is met het jonge. Door de onevenwichtige en ongekende vorm dringt zich ook hier een vergelijking op met producten van kinderen. Vier gesloten buizen met een lengte van zes meter en een doorsnee van vijftien centimeter vormen het chassis van de Tarim-machine. Op regelmatige afstand zijn schuin tussen de buizen vier spaakwielen zonder velg opgehangen die het buizenstelstel dragen. Ieder wiel heeft dertien spaakpoten, leder pootje heeft een plat, rond beweeglijk voetje. Ieder wiel heeft een eigen, zelfstandig functionerend bewegingsmechanisme waarvan hefboom en tandwielen zichtbaar zijn. Door de geringe hoogte (1.30 meter) kunnen we min of meer in de constructie kijken. De opbouw van het werk uit regelmatig over de gehele lengte herhaalde elementen maakt het object, ondanks de lengte en de vele details, overzichtelijk. Dit wordt ook bewerkstelligd door de directe identificatie van het object als een dierlijk wezen, waardoor alle details zich in die ene overheersende gestalte voegen. -In een dier is té licht en té zwaar immers geen vreemd verschijnsel.

Net als de Utah, beweegt ook de Tarim zich niet. Het zijn stilstaande objecten in de begrensde ruimte van een museumzaal. De machines maken alleen van de ruimte gebruik voor zover ze letterlijk plaats innemen, maar ze beïnvloeden de ruimte niet en de ruimte beïnvloedt hen niet. Hun kwaliteit ligt veeleer in het oproepen van een illusoire ruimte, in het oproepen van een verhaal.
Het is juist de bewegingsloosheid in combinatie met het zichtbaar ‘in gebruik zijnde mechaniek’, die een beweging door een grote en complexe tijd-ruimte suggereert. groter en complexer dan een letterlijk bewegen in onze concrete tijd-ruimte zou kunnen bewerkstelligen. De opgeroepen fictie zou al spoedig in botsing komen met de concrete muren van de zaal. Het mechaniek en de suggestie van beweging die het meebrengt vergroot de potentie van verwijzingen naar tijd die de zuiver beeldende aspecten met zich meedragen. Misschien wordt dit duidelijker wanneer men zich de Tarim op een verhoging voorstelt, opgetild uit haar gebruikelijke positie. Op slag verandert het mechaniek in een verbruikt mechaniek en verwordt de machine tot een uitgerangeerde machine. Het object wordt tot een archeologische vondst, in staat mededeling te doen over voorbije tijden.
Op de grond geplaatst, de geëigende positie voor machine, voertuig, dier, behoudt het mechaniek zijn werkzaamheid. Alles in de machines duidt erop dat ze nog altijd functioneren. Hierdoor doet zich het vreemde verschijnsel voor, dat de als eeuwenoud verschijnende objecten, het oerwiel de Utah, het voorhistorisch monstrum de Tarim, de indruk wekken onderweg te zijn en onderweg te blijven tot in het einde der tijden. De machines stellen zich als duurzame voorwerpen tegenover de mens, de kijker, en diens besef van vergankelijkheid.
De beide werken geven een verbijsterende tijdsbeleving waarin verschillende soorten tijd verweven zijn. De met het verstand niet te bevatten spanne tijds die vanuit een ver verleden, over het heden naar het toekomstige loopt, wordt ons hier als een onmetelijk panorama voor ogen gehouden. Een tijdsstructuur die te benoemen is als lineaire of historische tijd, gekenmerkt door verandering en vooruitgang, waarin het ene moment plaats maakt voor het volgende. Een heel andere orde van tijd bevat de beleving van de tijd als stilstaand, het samenvallen van het oude en het jonge in één punt tot tijdloze tijd.

De vreemde gewaarwording als beschouwer verwikkeld te raken in een dialoog met de dingen wordt waarschijnlijk vooral veroorzaakt door het binnendringen van tijd. Evenals de mens schijnen de voorwerpen onderhevig aan een alsmaar voortgaand proces van verandering en ouderworden, zo sterk bepalend voor het menselijk bestaan. Door deze belangrijke overeenkomst kan een beschouwer zich met deze voorwerpen vereenzelvigen.
Maar tegelijkertijd houdt het gepantserde uiterlijk de beschouwer op afstand. De dingen verkeren in een autonome gesloten wereld, waar de mens buiten blijft, -tekenend voor de relatie tussen mens en dier. Ook het mechaniek heeft de beschouwer niet nodig.

Tot zover werk en beschouwer.

 

Maar er is meer dan het concrete object en de relatie met de beschouwer. En telkens weer zal blijken dat er meer en nog meer is dat meespeelt in het werk van Gerrit van Bakel. Er is een titel ‘de Utah-Tarimconnectie’ die even onbekend is als aanvankelijk de dingen dat waren. En er is tekst en uitleg geschreven op multiplex paneeltjes met afgeronde hoeken, die niet zozeer dat wat te zien is expliciteert, maar veeleer dat wat niet te zien is maar voor de maker onlosmakelijk met het werk verweven is. Het zijn de verhalen en ideeën die in de loop der tijd rond de machines ontstonden en die niet in een beeldende vorm gevat konden worden. Zo is in veel werk van Van Bakel het onzichtbare bewegingsprincipe van essentieel belang, evenals de verbindingen met de werkelijkheid die hij met zijn werk probeerde te leggen.
Het streven om in zijn ‘fictieve’ bezigheden een brug te slaan naar de werkelijke wereld blijkt hier uit het feit dat een reële, voor de technologische geschiedenis belangrijke gebeurtenis de aanleiding vormde tot de Utah-Tarimconnectie, en doelwit bleef van zijn handelingen: de vestiging van het wereldsnelheidsrecord op de zoutvlakte van Utah in Amerika door de ‘Blue Flame’, de raket op drie wielen.
Het streven van de mens naar een snelheid sneller dan het geluid en een daaraan analoog verlangen naar het zich kunnen verplaatsen over steeds grotere afstanden, fascineerde Van Bakel evenzeer als dat de dwaasheid ervan hem kon verbijsteren. De omvang van de Utah-vlakte was niet eens groot genoeg om de snelheid van de ‘Blue Flame’ te bevatten.
Tegenover de absurditeit van de uiterste snelheid stelde hij de absurditeit van de uiterste traagheid, 1200 kilometer per uur tegenover 18 millimeter per dag, één uur tegenover duizelingwekkende eeuwen.
Daartoe vervaardigde hij de twee machines. Machines met een eeuwenoud aanzien, in een traag niet te stuiten gaan door de geschiedenis voortgestuwd door de hitte van de zon. Het wiel van de Utah en de buizen van de Tarim zijn gevuld met respectievelijk petroleum en olie, vloeistoffen die door warmte uitzetten. De explosieve druk die dientengevolge in de reservoirs ontstaat wordt middels een membraan naar buiten doorgegeven. Door de druk van de vloeistof bolt het membraan op en duwt tegen een hefboom, die op zijn beurt aan een pal trekt. Deze brengt de kracht op een tandwiel over en zet zo de machine in beweging. Onder de juiste klimatologische omstandigheden zou zeker de Utah functioneren. (Bolivia- waar de zonnetempel staat- vormde in klimatologisch opzicht de ideale plaats voor de dag-en nachtmachines.)
In zijn schetsboeken registreerde hij nauwgezet de bevindingen van testen die hij nam om een zo hoogst mogelijke zekerheid omtrent het functioneren van zijn bewegingsprincipe te krijgen. Hij stelde de Utah-machine acht dagen achtereen bloot aan snel wisselende uitersten in temperatuur door de kachel heel hoog te laten branden, dan wel uit te zetten. Als de dag heet genoeg en de nacht koud genoeg is, ‘s nachts krimpt de vloeistof om overdag weer uit te zetten, legt de machine per dag 18 millimeter af. Onzichtbaar traag gelijk organische groei, en zodanig traag dat de mensheid ettelijke jaren van tevoren de technologie aan kan zien komen en zich kan instellen op de komst van een nieuw voorwerp in zijn milieu.
Dat is ongeveer de strekking van het verhaal dat Van Bakel bij de machines vertelde, waarvan hier een fragment volgt.
Stel je voor dat het Tarim-bekken ongeschonden blijft en daar die grootvader in zijn hutje tegen zijn kleinzoon zegt: Zie je daar die machine, die komt eraan. Jij moet tegen jouw kleinzoon zeggen dat het hutje wat hij dan bouwt, iets naar links gezet moet worden, anders rijdt de machine eroverheen. (1)

gerrit-van-bakel-afb-4-schetsjes-tarim-k
afb. 4: schetsen voor de Tarim-machine

Allereerst vervaardigde hij de Utah-machine. Deze was in 1980 gereed: een kaal wiel, een wiel zonder meer. In verband gebracht met de ‘Blue Flame’ kunnen we spreken van een ontmanteld wiel, ontdaan van alle toevoegingen die in de loop der tijd het oorspronkelijke concept bedolven hebben. (2) Het wiel van Van Bakel, begin van het verlangen naar snelheid, begin van het verlangen naar verplaatsing, – aanvankelijk alleen nog over de grond, later, weg van de aarde door de lucht.
De kern van het project, zo schreef hij, zou een foto in de pers moeten zijn waarop de Utah-machine op de voorgrond staat en ‘die snelheidsjager daarachter’. Een persfoto, betrouwbaar getuige en neerslag van de werkelijkheid, zou de fictie letterlijk voor de werkelijkheid kunnen schuiven. Middels het fotomedium zou de fictie met de realiteit versmelten. Wat is absurder, wat reëler?
Later ontdekte hij in de atlas het Tarim-bekken, een gebied zodanig groot dat de ‘Blue Flame’ er een uur over zou doen om de andere kant te bereiken. Deze feiten combineerde hij, de Utah-Tarimconnectie ontstond.
Na talloze zeer uiteenlopende ontwerpen was in 1982 de Tarim gereed: onverwoestbaar, bestand tegen alle klimatologische omstandigheden en in staat ieder landschap te doorkruisen. ‘Hij gaat met zijn voetjes een klein stapje vooruit in de woestijn, in zand, zout, rotsen, tegen de bergen op. Dat kun je aan de totaalvorm zien. Als hij op zijn kop valt is hij nog hetzelfde, het feit dat hij zo lang door de woestijn zou moeten rijden, dat maakt deel uit van waar het over gaat: de tijd, niet de beweging.’ (3)
Dertigmiljoen jaar zou de Tarim over dit traject doen. De connectie is voltooid, schreef Van Bakel, als de berichten over de hele wereld zijn uitgestuurd en de weg van de Tarim-machine voltooid is.
Een verbinding van de oude met de nieuwe cultuur? Azië met Amerika? Nog één gegeven vermeld op de paneeltjes kan niet achterwege blijven. Tijdens deze dertigmiljoenjarige reis moest de machine onderhouden worden door een nieuw te vormen stam samengesteld uit de volgende volkeren: Kazakken, Kirgiezen, Salaren, Tartaren, Uyguren, Oezbeken, Yguren, om zoveel mogelijk genen aan de machine te koppelen.
Een machine die een nieuwe wereldcultuur genereert? Paradijs na de zondeval? Op dit Utopia van Van Bakel wordt in hoofdstuk drie nader ingegaan.

De Utah-Tarimconnectie kreeg als ondertitel: Een omweg naar de vrijheid.

De beide machines vertegenwoordigen voor mij een beeld dat dicht bij de wijze van denken en beleven van Van Bakel lijkt te staan zoals die naar voren komt in een gepubliceerd gesprek in de catalogus van 1981 en in gesprekken die ik met familieleden en vrienden had. Deze werken tonen de door vrienden ‘magisch’ genoemde verbondenheid die hij met de natuur en de dingen om zich heen onderhield. -Met de term ‘magisch’ wordt een wijze van beleven van de wereld aangegeven waarin geen onderscheid gemaakt wordt tussen levende en levenloze materie, waarin subject en object als identiek worden ervaren. – Voor Van Bakel was materie levend. Een schroef en een staafje ijzer bevatten voor hem de geschiedenis van generaties van mensen, van hun denken en emoties. (4) Deze wijze van omgaan met de dingen moet veeleer als een onontkoombare eigenschap van hem gezien worden dan als een voor en in zijn kunst ontwikkelde attitude. Hij leefde temidden van een overstelpende hoeveelheid ‘dingen’, bouten, en schroeven in alle mogelijke soorten en maten, buizen, klossen staaldraad genoeg voor vijftig jaar, houten en metalen voorwerpen, meetinstrumentjes, apparaatjes van technische aard, alles in stapels om hem heen verzameld. (5) Wanneer hij zijn woning verliet droeg hij, als een soort verplaatsbare behuizing-, behalve zijn tas met schetsboeken, enkele van die dingen met zich mee. De dingen, het mens gemaakte, was dan ook onderwerp en doel van zijn kunst. Hij noemde de dingen de voorwerpelijke wereld en zijn denken het voorwerpelijke denken.
Naast dit ‘magisch’ te noemen contact met de werkelijkheid is er in zijn denken en in zijn werk een koelere objectiverende tegenstroom op te merken, die in de loop der jaren steeds sterker lijkt te zijn geworden. Het was een doelbewuste en noodzakelijke versterking van een ordenende, alles preciserende attitude die tegenwicht moest bieden aan het veelal ongewilde indringende ondergaan van alles om hem heen.

Zijn kunst vormde een niet te scheiden deel van zijn concrete bestaan. Zij bood hem de mogelijkheid het leven te ordenen en de wereld even naar eigen hand te zetten. De honderden nagelaten schetsboeken, naar eigen zeggen het belangrijkste deel van zijn werk, tonen nu nog, na de dood van Van Bakel, de vervlechting van leven en werk: dagboekachtige notities, boodschappenlijsten en afspraken, reeksen van rangschikkingen van emoties-, vermengd met de talloze krabbels en ontwerpen voor kunstwerken.

2. CHRONOLOGIE VAN LEVEN EN WERK

Geboren in de Peel, opgegroeid in de Peel en tot aan zijn vroegtijdige dood in de Peel gebleven. Zelden verliet Gerrit van Bakel zijn streek en liever niet.
De sterke binding met zijn geboortestreek en met de grond wordt keer op keer bevestigd, in zijn woorden en in zijn werk. In de schetsboeken zijn alle jaren door korte notities te vinden die het belang dat de plek voor hem had aangeven: waar ben ik’, waar ik ben’, wie ben ik’, huis, thuis waar ik ben. Ook het project Gloeiige Man geeft het belang van de plek aan in de cruciale stip op de plattegrond, – maar laat tevens zien dat in dit éne punt de hele wereld voor hem samenviel. Vanuit het huis, thuis, was het mogelijk de hele wereld binnen te halen.
Een voor mij typerend beeld dat ik me in de loop der tijd gevormd heb, is het beeld van Van Bakel die zich dag en nacht, pen en schetsboek binnen handbereik, op zijn stoel in zijn huis bevond, op zijn territorium in zijn geboortestreek, gericht met het oog op de horizon waar hij uit zijn raam tussen de bosjes doorkijkend net zicht op had.

Ik wil weten waar ik ben hé, dat is het punt. Niet de geschiedenis van al die perceeltjes hier, helemaal niet. Maar ik ken de atmosfeer van een aantal mensen, ik weet hoe het gelopen is met de grond, ik ben geïnteresseerd in de verhalen hierover. Ik ben iemand die zijn wortels hier heeft. Ik heb hier een identiteit die bevestigd wordt door iedere grasspriet. Als ik in de Camargue ben heb ik dat niet, want die grassprieten ken ik niet.’ (1)

Lange tijd is hij overigens bezig geweest met onderzoek naar de mogelijkheid om over de horizon heen te kijken. De horizon, in deze context te zien als het teken van elders,’ (2) teken van de verbinding van het bepaalde en onbepaalde. van nabijheid en verte.

In dit hoofdstuk worden biografische gegevens, de voorgeschiedenis van zijn kunst en een chronologische bespreking van een selectie van zijn objecten en zijn plannen gegeven. Schetsboeknotities die hier opgenomen zijn omdat ze een direct beeld kunnen geven van Van Bakel, vallen veelal buiten de lijn van het verhaal en zijn evenals de andere citaten van hem met een cursief aangegeven.

Op 17 oktober 1943 ontstond de wereld

Op 17 oktober 1943 werd Gerrit van Bakel te Ysselsteyn, in het Limburgse deel van de Peel geboren. Zesde van acht kinderen van Anton Van Bakel en Antoinette van de Eynde, bezitters van een boerenbedrijf.

Al vroeg in zijn leven vonden er twee gebeurtenissen plaats. De éne was de oorzaak van de andere.
Op tweejarige leeftijd maakte hij van nabij de dood van zijn vader mee, die bij het onklaar maken van een geschutskoepel, na de oorlog op zijn weilanden achtergebleven, werd geraakt door een veer die onder de hoge druk van olie uit een buis schoot. Deze gebeurtenis zou jaren later als onderdeel van een complexe thematiek in de Papinmachine verwerkt worden.
Louter toeval is het dat van de acht kinderen de zoon Gerrit meegegeven werd aan een in Deurne wonende oom en tante, – om het bestaan van de moeder te ontlasten. De oom heeft een belangrijke plaats ingenomen in de ontwikkeling van de wijze van denken van Van Bakel.
Het was een boer, een tuinder, met een filosofische aard. Een anarchistisch, zeer religieus iemand – een eigenzinnig man met hele originele informatie die hij uit slechts vier of vijf boeken haalde. Hij maakte klokken van hout waarvoor hij ieder onderdeel zelf vervaardigde -en hij maakte schaakspelen.
Toen tien jaar later de tante stierf werd Van Bakel naar huis teruggehaald waarmee zijn bestaan als enig kind abrupt veranderde in een bestaan als één van de acht. Later zou hij, in het begin van zijn huwelijk, met zijn vrouw en hun eerste zoon, nog enige tijd bij de oom intrekken. Ouder nu, in staat als eigenzinnig, filosofisch jong man, heftige urenlange gesprekken met de eigenzinnige, diepreligieuze oom aan te gaan, en schaak te spelen.

Wat betreft zijn schooltijd kunnen we kort zijn. De vakanties bracht hij meestal op het land door. Na Lagere School, volgde twee jaar gymnasium, volgde enkele jaren HBS. Het schijnt dat hij het nooit erg lang uithield op scholen. De belangrijkste kennis kreeg hij van de oom, later van smeden, monteurs en vrienden die in alle mogelijke richtingen werkzaam waren: klassieke talen, linguïstiek, natuurwetenschappen, filosofie van de technologie, wiskunde en de kunst. Hij las niet veel, vond snel en doelgericht dat wat bruikbaar was. Al vroeg, zegt men, was hij bezeten van techniek en natuurkunde.
Nog één school zou hij later even aandoen, de kunstacademie.

In het begin van de jaren zestig kwam Van Bakel op verschillende manieren in contact met de kunst. Een wereld die hem tot dan toe onbekend was gebleven. Bij de familie van zijn toekomstige vrouw raakte hij gefascineerd door de kunstboeken met plaatmateriaal die daar volop aanwezig waren. Hij maakte kennis met de kunstenaar Johan Lennarts en ontmoette de Deurnese schilder en naaldkunstenaar Willi Martinali, wiens levensstijl en aura van magiër hem imponeerden. Tot aan de dood van Martinali in 1983 onderhielden zij een intensieve relatie.

Gerrit-van-bakel-Willi-Martinali-ligfiets-1983
Gerrit van Bakel met Willi Martinali 1983

Jaren later terugblikkend op deze ontmoeting vertelde hij dat het meer dan de kunst, de vrijheid was geweest die hem in die tijd gelokt had, en hij vergeleek dit kunstenaarsleven met het boerenbestaan dat hij zo goed kende: Hij had een levenssysteem gekozen dat tot mijn verbazing ook bleek te werken. Dat systeem was in mijn ogen verwant aan wat er gebeurt op de boerderij. Daar staat alles in dienst van een compleet ontwikkelingsproces: een begin, een groeifase en een einde. Alle andere beroepen kwamen mij voor als incompleet. ze leveren nooit een volledig product op maar een detail ervan, of een detail van een detail.
Vanaf dit moment wijdde hij zich aan het schilderen en nam in 1963 het besluit naar de kunstacademie in ‘s Hertogenbosch te gaan. Vaak twijfelde hij tussen een bestaan als boer of als kunstenaar, maar nadat een oom hem voor een seizoen een stuk grond had geleend om te bewerken viel de beslissing definitief.
De schilderijen uit deze periode tonen volle, elementaire beelden waarin menselijke, dierlijke en abstracte motieven met elkaar verweven zijn. Behalve de invloed van Martinali is de invloed van Paul Klee zichtbaar, wiens dagboek tijdens de jaren op de academie als zijn ‘bijbel’ fungeerde.
Van Bakel bleef zichzelf overigens altijd als een schilder beschouwen: ‘ik schilder met de boormachine’, ik ben een schilder met schroefjes’. De academietijd was een weinig geslaagde onderneming. Jaren nadien sprak hij over het vreemde gevoel dat hem toentertijd beving te moeten schilderen in een traditie die de zijne niet was. Al die kunststromingen waar sprake van was, waren nooit in Deurne geweest. Het kwam me plotseling als ongepast voor om hier abstracte schilderijen te maken als eindpunt van een hele lange weg die ooit ergens in Italië begonnen is. (4)

Geheel overeenkomstig de geest van de jaren zestig vormde zich ook op de academie in ‘s Hertogenbosch een kleine, hechte groep mensen die de serieuze intentie hadden de wereld te verbeteren en in te breken in de gesloten systemen van de maatschappelijke orde. Het streven naar een beter leefklimaat waar creativiteit en oorspronkelijkheid de belangrijkste waarden zouden moeten vormen, heerste overal; in Nederland, België. Frankrijk en Amerika – overal doken plannen voor utopische eilanden op. Deze achtergrond bleef in het werk van Van Bakel zichtbaar.
In 1965 verliet hij de academie. Van de academiegroep is Van Bakel de enige die letterlijk aan een herontwerp van de wereld begonnen is. In een grot in Frankrijk waar hij in 1966 vier maanden met enige vrienden verbleef, maakte hij een begin met het uitwerken van zijn plannen.

Ik word plant en dier ontwerper.’

Omstreeks deze tijd verhuisden Van Bakel, zijn vrouw en hun inmiddels drie kinderen naar Helenaveen, een stil en woest gedeelte van de Peel.
Het is waarschijnlijk een samenspel van factoren geweest, dat hem er nu definitief toe deed besluiten de kunst de rug toe te keren en zich allereerst te wijden aan de verandering van de wereld: problemen met behuizing en meubilair; de verloedering van de peelgrond door de snel om zich heen grijpende industrialisatie van de landbouw; het contact met de ontwerpers Arne van Herk en Jos Jansen; en zeer zeker ook de berichten die hij opving over de performance van Joseph Beuys, waarin deze aan een dode haas de kunst uitlegt. Over de ingrijpende veranderingen in de Peel die de harmonie van het oude plattelandsbestaan voorgoed dreigden te verstoren, zei hij in 1983 tijdens een gesprek dat gepubliceerd werd onder de titel ‘Naar de harmonie van het karrespoor’: ‘Ik wil weten wat er gebeurd is. Toen ik klein was, was Deurne het achterlijkste landbouwgebied van Europa. Nu is het een van de modernste gebieden. Wat is er gebeurd? Ik heb de pijn gevoeld van de manier waarop de harmonie verstoord is. […] Ik wil weten op welke manier ik mijn harmonie kan behouden en op welke manier ik informatie kan doorgeven aan de toekomst.'(5)

Zijn plannen met de wereld waren ambitieus: hij maakte ontwerpen voor fietsen, auto’s, boten en vliegtuigen, huizen straten en steden -, bemoeide zich met de gemeentepolitiek en de landbouwindustrialisatie en in de schetsboeken zijn serieuze berekeningen te vinden voor een herverdeling van de voedselvoorziening voor de gehele wereld.
De realisatie beperkte zich tot twee fundamentele levenszaken, meubels en kinderspeelgoed. Grootse wereldomvattende dingen zouden pas later op het imaginaire terrein van de kunst plaatsvinden.
Van nu af aan (1966-67) probeerde hij voet aan de grond te krijgen binnen het domein van het industriële ontwerp.
Meer dan politiek of godsdienst bepaalden volgens Van Bakel de voorwerpen het leven van de mens. Op de voorwerpen en hun makers had hij veel kritiek. Vaak zagen de dingen er niet zo uit als ze eruit hoorden te zien en de technologen en wetenschappers, de mensen die hij verantwoordelijk achtte voor de vorm waarin de dingen op de wereld verschijnen, vergaten volgens hem de voor de mens fundamentele aspecten van verbeelding en emotie. Een tekst in een schetsboek van 1970 wijst scherp op de noodzaak van een ‘ nieuwe nadrukken-legger’ die ‘de maatschappij voor ondergang op een of meerdere fronten moet behoeden, of misschien zelfs wel op alle fronten.’

Gerrit van bakel zitstoel V M35
afb. 5 links: Zitstoel V met armleuning. 1969 multiplex. ijzer 78.5 x 65 x 61 cm.
gerrit-van-bakel-noema-stoel-s1968012
afb. 6 rechts: schetsblad met stoelontwerpen

 

afb. 7 rechts: Wiebel. 1969 multiplex 40,4 x 62,3 x 38,4 cm

Vanuit onderzoek naar de primaire behoefte van de mens en de oorsprong van de voorwerpen wilde hij de voorwerpen opnieuw proberen te formuleren. Slapen en eten, een dak boven het hoofd en voorttelen, -dat waren de primaire bestaansvoorwaarden. Rest was luxe, kunst dus voor Van Bakel.
De eerste schriften vol krabbels en ontwerpen voor meubels en speelgoed dateren uit 1966. Vermeldenswaard is het feit dat hij ondanks alle jaren bij een opvoeder die alles zelf vervaardigde, op dit moment over geen enkele technische of constructieve vaardigheid beschikte. Geen band kon hij plakken, hij kon geen plank aan de muur bevestigen. – Het is verbazingwekkend waar hij, eenmaal op het spoor van wat hij wilde, toe in staat was. – De eerste meubels vervaardigde hij van het goedkoopste materiaal, panlatten en hardboard. Uit principe. Later werkte hij vrijwel uitsluitend met multiplex dat hij tot in de finesses op zijn eigenschappen onderzocht. De tafels, stoelen en bureaus gaan uit van één basisconcept en waren bedoeld voor massaproductie. Hij was ervan overtuigd dat een voorwerp slechts één verschijningsvorm hoorde te hebben, de rest fungeerde als status.
De meubels en het speelgoed zijn van zeer solide makelij en ergonomisch goed doordacht. Kenmerkend zijn de open vormgeving, de zichtbare constructie en de ronde hoeken.
Teleurgesteld door de geringe belangstelling van de zijde van fabrikanten, maakte hij vanaf 1972 alleen nog meubels voor bekenden. Hij hield vast aan het basisconcept en paste details aan de specifieke hoedanigheden van de betreffende personen aan.
In deze ‘multiplexjaren’ is zijn interesse voor het proces dat aan het verschijnen van het voorwerp voorafgaat het belang van ergonomie en functionaliteit gaan domineren. Hier ligt de aanzet tot wat later uit zou groeien tot zijn Voorwerpelijke Denken: de relatie tussen het op de wereld verschenen concreet geworden ontwerp, het voorwerp – en het proces van denken en emotie dat zich daaraan voorafgaand in het bewustzijn van de maker afspeelt.
Het gebruik van machines, noodzakelijk bij het vervaardigen van de meubels, leerde hem de paradox van de goede (fascinerende) en de slechte (wellicht ook fascinerende) zijden van de technologie kennen; de paradox die, naar zijn zeggen de drijfveer vormde tot het vervaardigen van zijn latere machines.

In deze periode ontstonden onder een kinderbedje voor zijn oudste zoon de eerste wielen. Het aantal wielen dat in de komende jaren zijn schetsboeken zou gaan vullen is immens, en in 1984 staat in een van de schetsboeken over deze niet te stuiten opgang van de wielen:

Die wielen altijd weer die wielen stop die wielen.”

Hier volgen nog enkele notities uit schetsboeken van deze jaren, waarna met wandobjecten, late meubels en speelhuizen de ‘meubeljaren’ afgesloten worden.

Hoe kan handelen en denken één worden.

Eenzaamheid wensen, vooral geen boeken en geen plannen, veel inkt en papier – ik voel men eisen.

Dat is iets wat we moeten kunnen. boven onze macht uitkomen, of tot god, zo je wil.

Levitatie: zweven van zaken of personen.

Tussen 1970 en 1975 maakte Van Bakel naast meubels en kinderspeelgoed wandobjecten van beschilderd hout, gekenmerkt door een sterk organisch georiënteerde beeldtaal. Weinig fraaie, nogal gedateerde objecten, die echter voor het volgen van de geleidelijke gang naar de kunstwerken van belang zijn. Het zijn de eerste dingen waarin de natuur een actieve rol speelt en waarin een verbinding gemaakt wordt tussen natuur, mens en techniek.
Het wandobject zou moeten fungeren als een soort transformator tussen de ‘rauwe’ natuur en de mens in zijn behuizing. Als het te warm was zou het object zijn koele zijde (blauw) naar de bewoners keren, was het te koud, dan werd de zijde met de warme kleuren (rood en geel) naar de bewoners toegedraaid. Deze transformatie zou zich automatisch moeten voltrekken, zo vanzelf als een natuurlijk proces. Hij ontwikkelde hiervoor een bewegingsprincipe op basis van uitzetting en inkrimping van olie middels de bestaande temperatuurverschillen tussen de dag en de nacht, zijn zogenaamde dag- en nachtprincipe.
De laatste stoelen, uitmondend in de serie Hymenstoelen (maagdenvlies) van 1975, vertonen, overeenkomstig hun titel, eveneens een organische vormentaal. Behalve een titel kregen zij een symbolische functie toebedeeld.
Achteraf bezien lijkt het een onvermijdelijke gang naar het domein van de kunst, wanneer in gebruiksvoorwerpen een symbolische functie gaat overheersen.

Het jaar 1975 wordt in de verschillende biografieën, zo ook deze, opgetekend als het einde van de meubelperiode’. In opdracht van kleuterscholen vervaardigde hij nog tussen 1975 en 1981 vijf levensgrote speelhuizen, met trappen, glijbanen, tralies. Doorgeefluiken, geheime afdelingen en een zichtbare zorgzaamheid voor het prille ontluiken der seksualiteit.

Van Bakel ging door op het voor zijn wandobjecten ontwikkelde mechaniek en daaruit ontstond de eerste grote Dag- en nachtmachine. Het is het begin van de door de kunstwereld erkende werken.

En toen kwamen de machines. Ze kwamen uit het niets, net als ikzelf, want ik ben maar een middel van krachten die buiten mij omgaan. Ik zit nog voor Socrates met mijn logica. Ik probeer de geschiedenis in te halen.”

Op het imaginaire terrein van de kunst zette hij nu zijn strijd tegen het vertechnologiseerde denken, met de kunst eigen middelen voort.

afb. 8: Dag- en Nachtmachine. 1975-1977 ijzer, aluminium, polyester, nylon 810 x 375 x 240 cm.

In 1976 was de eerste grote Dag- en Nachtmachine te zien in het park van Kunstzaal ‘t Meyhuis in Helmond en van augustus tot november stond het werk opgesteld op het terrein van de Technische Universiteit van Eindhoven: een acht meter hoge ijzeren constructie met bovenin twee grote polyester schilden. Anders dan de Utah- en de Tarimmachine die vloeistofversies zijn van het dag-en nachtprincipe. was dit een metaalversie.
Het verschil in uitzettingscoëfficiënt van het ijzer en aluminium onder invloed van warmte en kou, zette een armmechaniek in werking die de schilden in beweging bracht. Als een grotesk uitvergrote bloem openden en sloten de schilden zich, iedere dag weer, als een ritualiseren van de eeuwige terugkeer van de dag en de nacht, van licht en donker, van warmte en van kou.
Het was het begin van een groot aantal dag- en nachtmachines. Het is goed denkbaar dat het onderzoek dat Van Bakel naar aanleiding van de dag-en nachtmachines wekenlang buiten verrichtte, om het moment te betrappen waarop men zich ervan bewust wordt dat de dag overgaat in de avond, zijn denken over tijd in gang zette. De eeuwige terugkeer van de veranderingen in temperatuur en vochtigheidsgraad, van de verandering in licht- en geluidssterkte, vormt nog altijd ons houvast binnen de veranderlijke, niet herhaalbare tijd die de meest bepalende tijdsorde van de moderne mens is. Met name deze eerste Dag- en Nachtmachine maakte door zijn ‘uitvergroting’ van de eeuwige terugkeer der verschijnselen, dit ritme van aarde en heelal aanschouwelijk en beleefbaar.
Terug naar ‘t Meyhuis waar binnen in de zalen meer werk te zien was, De titels, het enige wat er misschien terecht nog van rest, en een pamfletterige wat hoogdravende tekst van de hand van Van Bakel, geven een indicatie van de tweespalt waar hij zich op dit moment nog middenin bevond: de drang zijn cultuurkritiek in daden om te zetten die bij zouden kunnen dragen aan oplossingen, was niet verdwenen. Hoe kon dit gestalte krijgen binnen de kunst die op mentaal niveau functioneert en nooit daadwerkelijk veranderingen aan kan brengen.

gerrit van bakel moeilijk boek etymologie 1975 P107_01
afb. 9 boven links: Boek VII uit De serie moeilijke boeken: Etymologie. 1968-1975 (multiplex. spaanplaat, raminhout. beukenhout, koper. leer, was 18 x 22.5 x 22.5 cm)
gerrit van bakel moeilijk boek mechanica P172_02
afb. 10 boven rechts: Boek V. uit de serie moeilijke boeken: Mechanica 1974-1979 (multiplex. ijzer 4 delen met variabele maten)

 

 

Vermeldenswaard is een klein multiplex doosje dat de jaren overleefd heeft. Het heet Boek VII uit onze serie moeilijke boeken: Etymologie en is een visualisering van het onthullen van de oorspronkelijke betekenis van het woord boek en zijn materiële uitgangspunt. Na acht of negen dekseltjes opgetild te hebben, ziet men op de bodem van het doosje een stukje leer en een stukje was.
De reactie van de pers op deze tentoonstelling was negatief.
Eind 1979 staat er in een van de schetsboeken een in deze context opmerkelijke notitie:

De behoefte aan zweven is veel groter dan je denkt. Avontuur van begrip, avontuur van zweven; veel interessanter dan betrokkenheid bij sociale gebeurtenissen.’

 

gerrit-van-bakel-Londenmachine-P196
afb. 11 boven links: Londenmachine 1978-1980 (multiplex, ijzer, nylon, mahoniehout 61.5 x 96 x 45 cm.]
gerrit van bakel seismograaf linders P234
afb. 12 boven rechts: De Seismograaf. 1982 (ijzer, staaldraad 315 x 336 x 180 cm.)

Vanaf 1978-79 werden de machines meer en meer beeld, – mechaniek dat tegelijkertijd beeld wil zijn en een voorstelling op kan roepen. Het werk kreeg metaforische ambities, werd vaak ingebed in verhalen en getooid met betekenisvolle titels. Vanaf nu voegde hij elementen uit de technologische en natuurwetenschappelijke geschiedenis toe aan zijn werk, evenals autobiografische en geografische elementen.
(Het vervolg van deze chronologie van leven en werk bestaat uit het noemen van een aantal kunstwerken en plannen. De ideeën achter de werken worden in het volgende hoofdstuk besproken.)

22 juni 1979 – de Londenmachine is klaar, vermeldt een notitie in een schetsboek. Het jaar daarop voltooide hij de Berlijnmachine (afb.19), aanvankelijk als pendant bedoeld, maar de connectie is mislukt, vond Van Bakel. De één, een automobiel die op de mist van haar stad rijdt. De ander, een dag- en nachtmachine in metaalversie, die alleen in de nacht rijdt, als het koud is. De schuine vlakken van de Berlijnmachine geven de hoek aan waaronder Berlijn zich op de aardbol bevindt ten opzichte van Londen en Deurne. Zoals alle verbindingen naar waar ook ter wereld voor hem over zijn woonplaats liepen, zo ook de lijn Berlijn – Londen. Dit jaar (1980) vervaardigde hij ook de installatie Terug naar de bron van het zoeken naar de oorsprong van de Albinonidroefheid. De titel verwijst naar de maker die het begin van zijn fascinatie voor het adagio van Albinoni voor de geest probeerde te halen, een compositie die voor hem de ‘fundamentele droefheid’ vertegenwoordigde. Tweeduizend jaar menselijke activiteiten, historische en actuele vondsten, werden in één ding samengebracht: gas van honderdduizend jaar oud, het principe van Heron van Alexandrië van tweeduizend jaar geleden, ijzer dat vierduizend jaar geleden ontdekt werd, perspex, laser, bandrecorder en versterker uit deze eeuw, de muziek van de barokcomponist Tomasso Albinoni en onderling uitwisselbare schroefjes. een uitvinding uit 1862. (8)

De Eindhoven – Aanwezigheidsmachine, eveneens van 1980, vervaardigd voor een zaal van het Van Abbemuseum, maakt gebruik van geboortegrond van de maker. Maar wat is geboortegrond, vroeg hij zich herhaaldelijk af? Loodrecht onder het bed van de geboorte, de plaats waar je als kind speelde? Hoe groot is dat stuk? Geboortegrond is een denkbeeldig iets, zei hij, het bestaat niet en toch ligt het daar.

Ook de plannen voor het project Gloeiige Man staan gedateerd op dit jaar, en rond deze tijd voltooide hij de Utahmachine: eerste model van de uitvinding wiel, oorsprong van alle middelen van vervoer en voor de maker teken van de mogelijkheid de plaats van herkomst te verlaten.

Januari, februari 1981 vond in het Van Abbemuseum in Eindhoven de eerste grote tentoonstelling van zijn werk plaats. Behalve objecten waren bladen uit de schetsboeken te zien en te lezen, die een indruk konden geven van het ontstaan van zijn dingen. Het aantal bezoekers was groot en opmerkelijk divers. De reacties in de pers tonen vooral verbazing over de trage mechaniek die de indruk wekt van een levend organisme, spreekt over een ‘verpletterend debuut’. ‘de geest van de jaren zestig’ en trekt de vergelijking met Panamarenko en Leonardo Da Vinci.

Dit jaar verhuisde Van Bakel naar de Randweg in Deurne en kwam te wonen in een boerderij op de grens van het dorp met de hoge grond met uitzicht tot aan de horizon. Inmiddels leefde hij alweer vele jaren zonder zijn gezin. Voor het eerst kreeg hij nu de beschikking over een grote werkruimte in de bij de boerderij behorende veeschuren. Op deze plek zouden in korte tijd nog vele apparaten, instrumenten, voertuigen en vooral plannen ontstaan.

In de zomer van 1982 was Van Bakel met vier werken vertegenwoordigd op de Documenta in Kassel. Hij toonde daar de Papinmachine die hij voor deze gelegenheid vervaardigde, waarin hij een gebeurtenis uit de geschiedenis van Duitsland samenbracht met zijn eigen geschiedenis; de Tarimmachine die hij net voltooid had met bijbehorende paneeltjes; de Voorlopige Regenboogmachine waarmee hij de kleurtheorieen van Goethe en Newton – waarneming versus theorie – tot een synthese wilde brengen en een middeleeuws ogende bom van hout en ijzer met een lengte van zeven meter vervoerd op een houten kar, getiteld Over de Vorm van een Verschrikking. (afb. 22)

Dit jaar komt het eierwagentje in beeld dat een eerbetoon is aan alle smeden en zijn liefde voor het materiaal ijzer demonstreert. De eerste krabbels van een sterrenkijker doemen op; een instrument waarmee hij overdag de poolster wijde waarnemen. En De Seismograaf staat ineens in definitieve vorm in de schetsboeken. Door het eigenhandig vervaardigen van dit instrument, onafhankelijk van een model en los van enige informatie, probeerde hij zich het moment voor de geest te halen waarop bij Richter, uitvinder van de seismograaf, plotseling het idee daagde de trillingen van de aarde te willen meten. Daarbij, zo maakt zijn commentaar bij dit werk duidelijk, wilde hij de persoon Richter, achter het begrip ‘Richter’, uit de anonimiteit van het verleden halen.
Hier volgt een fragment uit een gepubliceerd gesprek tussen Van Bakel en de auteur, die de avond van de voltooiing van dit werk aanwezig was:

Zesenhalf op de schaal van Richter. Dat was vroeger een mededeling in het nieuws. Een klank. Richter is voor mij weer iemand geworden die in een schuurtje aan afgespannen gewichten zat te knutselen. De naam Richter zal zeker duizend jaar voortleven. Niemand weet echter nog, dat Richter iemand was die boterhammen heeft gegeten. Ik weet nu, dat dat het geval was. Had Richter een vader? Waarom is hij met die trillingen aan de gang gegaan? Dat vraag ik me nu bijvoorbeeld af. Ik hoef dat niet te weten, als ik maar de ruimte heb om te vermoeden hoe het misschien gegaan is. Dat is de sensatie die ik zoek. Ik deel een fractie van zijn bewustzijn. Dat gevoel moet in de vorm van de seismograaf blijven hangen.’

‘Het motief om dat ding te maken is eigenlijk de wens om me aan de wereld te onttrekken. Het is een massa die zich losmaakt van de wereld. Daarom stel ik ook liever geen vragen. ‘(9)

gerrit van bakel diamantenwegertje1982 P232
Diamantenwegertje 54 x x63 x 24 ijzer, multiplex, vuren, papier
gerrit van bakel edelstenenhouder 1982 P218
Edelstenenhouder 1,5 x 9,5 x 1,5 cm messing, multiplex, edelstenen

Rond augustus, zo blijkt uit de schetsboeken, was hij bezig met een onderzoek naar diamanten. Avondenlang zat hij bij de juwelier in Deurne om zich te informeren. Wat maakt dat diamant zo hoog staat in de hiërarchie van waarden? Waarom is het meer waard dan hout of ijzer?
Hij maakte een diamantenwegertje en een edelstenenhouder.

Een notitie in een schetsboek van december van dit jaar, laat zien dat zijn fascinatie voor bouten en schroeven hem ertoe bracht de veel gebruikte woorden uit de Griekse oudheid ‘de mens is de maat der dingen’ om te draaien: M4 M5 M6 M8 M12 M16 – De Maat der Wereld. (De nummers zijn standaard schroefmaten)

1983

– Enkele wielen van dit jaar:
Het Zomerwiel werd voltooid. Een twee meter hoog, open ijzeren spaakwiel, dat ondanks de trage snelheid compleet afgeveerd is. De evenwichtspalen zijn tegelijkertijd oliereservoirs.
Waarschijnlijk vervaardigde hij rond deze tijd het werk met de titel Correctie op Marcel Duchamp, bij hoge uitzondering een ‘ready-made’. In een vraaggesprek zei hij over Duchamp:

Picabia en Duchamp hebben een soort eindpunt van de kunst aangegeven. Tegelijkertijd hebben ze de technologie en het technisch tijdperk geïroniseerd, wat het onmogelijk maakt de technologie te integreren in de tendens van de kunst. In zekere zin, cultuurhistorisch gezien, zijn het schurken. (10)

Door de as van een fietswiel steekt een ijzeren stang met gaatjes die op één punt op een verticale ijzeren pin hangt die op een grondplaat staat. Door een harde draai aan het wiel te geven, richt het zich op en ontkomt aan de wetten van zwaartekracht. Tijdens een lezing waar hij dit wiel demonstreerde, beschreef hij zijn fascinatie voor wielen:

Ik weet verder niet wat dat met Marcel Duchamp te maken heeft. Wat mij iets zegt is dat er denkbaarheid is om je te onttrekken aan de plaats waar je gedefinieerd bent, waar de geschiedenis van je kijken tot stand gekomen is, dat is de aarde, de wereld. {…). Toen het wiel er was, was er geen natuurlijke referentie voor dat wiel, een rollende steen misschien, een rollende boomstam – maar ja dat is nog steeds geen wiel. Een wiel is toch wel iets subtieler, dat bevat in zich het vermogen om ooit van de wereld weg te gaan. En dat is wat nou ook gebeurt. Dat mensen bezig zijn om met behulp van raketten zich ter onttrekken aan het schema, aan het systeem van de aarde. (11)

gerrit-van-bakel-zomerwiel
afb. 13 Het Zomerwiel, 1982-1983 (ijzer, olie 216 x 420 x 720 cm.)
gerrit-van-bakel-correctie-marcel-duchamp-S220_01
afb. 14 Schetsje voor Correctie op Marcel Duchamp
gerrit-van-bakel-regenwagentje
afb. 15 Regenwagentje.  (Museum Kröller Müller, Otterlo – multiplex, leer, mahonie, aluminium. ijzer, lood 96 x 420 x 122 cm) Foto: Gerrit van Bakel
Baldurwagentje Gerrit van Bakel P253_03
afb. 16 het Baldurwagentje. 1984 (ijzer, aluminium, triplex, raminhout, koper 183 x 159 x 82.5 cm.)

Na acht à negen jaar met dag- en nachtmachines bezig te zijn geweest die het naar zijn zeggen net wel of net niet deden, wilde hij een serie dingen gaan maken die op water werkten, wat een hogere zekerheid geeft.
Het Regenwagentje van 1982-83 is het eerste object dat de energie voor beweging niet uit zonnewarmte maar uit water haalt. Voor dit voertuig vond hij een ingenieus wiel uit, daarbij alle bestaande goed functionerende wielconstructies veronachtzamend. Door een ronde plaat multiplex in te zagen en het hout wat uit elkaar te buigen, verkreeg hij een uiterst sterke wielconstructie. (12) Een jaar later volgde het Winterwagentje. Een metalen zuiltje op wielen, gevuld met water, dat éénmaal per jaar, in de winter zou moeten functioneren middels de uitzetting van ijs.

1984

Het Baldurwagentje dat al vanaf 1982 in de schetsboeken staat en dit jaar voltooid werd, was voor Van Bakel een herontwerp van een episode in de mythische oudheid. Toen de god Baldur samen met zijn oom hun windwagentje maakten vergaten zij drie dingen, een stukje koper, een stukje ijzer en een stukje aluminium. Een vergetelheid die de wereld in stukken brak. Van Bakels herontwerp dat de drie vergeten elementen bevat, lijkt een bezwering die de disharmonie alsnog probeert terug te dringen, een inhaalmanoeuvre op de geschiedenis.

Hier volgen nog enkele notities uit schetsboeken van dit jaar:

God wil dat de mensen geen machines maken’
‘Zweven een beetje – geen taken meer deze maand’
‘De onontkoombare vergankelijkheid – het verleden blijft trekken.’

Omstreeks deze tijd begon hij een briefwisseling met de NASA. Hij was bezig met het ontwerp voor een instrument dat het stof van het heelal opvangt en bewaart, en had plannen om naar aanleiding van de beruchte ‘Pioneer’ van de Amerikanen, een satelliet met deugdelijke informatie de ruimte in te sturen.

De eerste ontwerpen voor een torenhoge zaadmachine ontstonden, die eens in de zeven jaar zaad over het land uitstort. Het was een opdracht in het kader van de 1% regeling voor het Academisch Medisch Centrum in Amsterdam, een instelling die onderzoek verricht op het gebied van de genetica.

In maart dit jaar hield hij een voordracht op de kunstacademie in Kampen tijdens een studium generale over ‘Het Ding’. Hij begon zijn lezing met een relaas over de filosofie die haar oorspronkelijke, alle gebieden der wetenschap overkoepelende functie is kwijtgeraakt.

Zomer 1984 vond in het Van Abbemuseum de tweede grote tentoonstelling plaats. In het boekje ‘Uit de Werkplaats’ dat bij de tentoonstelling verscheen, zijn naast afbeeldingen van de geëxposeerde werken de verhalen en het commentaar van Van Bakel gepubliceerd. Op zijn verzoek bleef zijn spreektrant gehandhaafd. Het geeft een goed beeld van de associatieve wijze van denken en spreken waarmee hij ver uit elkaar liggende aspecten aaneenreeg.

Een tweede voordracht volgde in september, op de Technische Hogeschool in Twente onder de titel: Elementen uit een artificieel landschap. Zonder belerend commentaar sprak hij over zijn verwondering over de voorwerpen, zoals ze er zijn en zoals ze er komen. Naarmate de lezing vorderde stegen spreekgestoelte en spreker steeds hoger, tot aan het einde van de lezing de spreker uitzicht had door een hoog raam, naar buiten. De lezing eindigde dan ook met de woorden: ‘Het laatste waar ik het over wil hebben is de horizon. Als wij kijken. buiten, dan zien wij aan het einde van de wereld de lucht overgaan in de grond. Ik heb een tijdje bestudeerd hoe het daar zit. Vooral ten tijde van de zonsondergang. Je kunt uitrekenen hoe ver de horizon is, maar daarmee gaat de zon nog niet onder. De zon gaat dus wel onder. En ik kan me voorstellen, dat voor een primitieve geest in en ver verleden het zonsondergangsmoment een angstmoment was. Een instinctief moment, waarin extra beschutting moest worden gezocht. Wat ik me voorstel naar aanleiding van die horizon, is het idee dat wij, als volgelingen van die primitieve geest, als kijkende wezens, ooit, tot het bewustzijn zijn gebracht dat die zon daar morgen weer is. Ik weet niet hoe lang dat geleden is, maar ik kan me wel voorstellen op welk moment van de dag dat is gebeurd. ‘s Avonds dus, als de zon ondergaat.’

In oktober en november publiceerde het blad Delta van de Technische Hogeschool Delft vier columns geschreven door Van Bakel: De Hijskraan, Fuller, Het Viltstiftdenken en Vakmanschap. De inhoud komt grotendeels overeen met de voordracht op de filosofendag.

In de nacht van 17 op 18 november stierf Gerrit van Bakel aan een hartaanval.

Natuurlijk wil ik het heelal herontwerpen, natuurlijk, maar dat kan niet.”

De geschiedenis van de dingen gaat door:

Op 17 juli 1987 werd aan de grote weg in Tilburg, op het terrein van het energiebedrijf – de opdrachtgever – een immens wiel van Van Bakel geplaatst, ‘een hommage aan het wiel’. Het ontwerp hiervoor was al in 1983 voltooid. In een flits van herinnering ontwaren voorbijsnellende vrachtrijders de oorsprong van hun voertuig. Hier sterk uitvergroot.

gerrit-van-bakel-1987-cat-Magasin-Grenoble-2-Q-Bertoux
Overzicht Le Magasin Grenoble 1987 Photo: Quentin Bertoux

In oktober, november vond in het Centre National d’Art Contemporain in Grenoble, gevestigd in een fabriekshal van Gustave Eiffel, een overzichtstentoonstelling plaats. Net om de hoek van de tentoonstellingshallen bevindt zich de Rue d’Ampère en de Rue de Papin.
Het Gemeentemuseum De Wieger in Deurne organiseerde deze zelfde maanden een tentoonstelling van meubels en speelgoed.

1989 De Technische Universiteit van Eindhoven verleent onderdak aan de machines uit de nalatenschap van Gerrit van Bakel, kocht de Tarimmachine en maakt plannen voor een Van Bakel paviljoentje. In september en oktober was er een kleine tentoonstelling van meubels en kunstwerken te zien.

 

3. VOORBESTEMDE HARMONIE – DE IDEEËNWERELD VAN GERRIT VAN BAKEL

Van Bakel was geen filosoof, geen theoreticus en systematisch denker, eerder een bladeraar dan een lezer, – maar wel iemand met een typische filosofische attitude gekenmerkt door een niet aflatend zoeken naar de authenticiteit van mens en ding. Zijn uitspraken mogen dan ook geenszins in het licht worden gezien van een goed uitgebalanceerde theorie. Zij zitten vol paradoxen, illogische redenaties, nauwelijks te ontcijferen cryptisch taalgebruik, en nogal wat gemeenplaatsen. Toch kan men, door al zijn uitspraken naast elkaar te leggen en continue zijn werk in het zicht te houden, enkele het werk verhelderende ideeën distilleren die we kunnen beschouwen als de vrij stabiele kernen van zijn wereldbeschouwing.
De bronnen van informatie concentreren zich rond 1981 en 1984. Omdat zich in de tussenliggende jaren een verandering in zijn houding ten aanzien van de dingen in de wereld en ten aanzien van de mogelijkheden van de kunst voordoet, is er een onderscheid gemaakt tussen zijn voorwerpelijke denken tot ongeveer 1981 en zijn voorwerpelijke denken van daarna. Het hoofdstuk begint met een weergave van de punten van kritiek van Van Bakel op de gang van zaken binnen de technologie en de wetenschap, die vrij constant van karakter zijn. Het besluit met een samenvatting en een uiteenzetting van de zeven door mij als leidraad gehanteerde begrippen.

Meer dan de rede, meer dan politiek of godsdienst, waren het voor Van Bakel de voorwerpen die denken en doen van de mens bepaalden. Ooit in een ver verleden begon de mens in de hem gegeven natuurlijke wereld, een artificiële wereld te bouwen. De dingen die de mens tussen zichzelf en de wereld plaatste, vormden oorspronkelijk een verbindende schakel tussen hem en de wereld.
Eenmaal in gang gezet blijkt de scheppingsdrang van de mens moeilijk beheersbaar; inherent aan de moderne mens is het verlangen los te komen van de bepalende condities van zijn milieu en het verlangen de hem gegeven wereld te transformeren in een eigen gemaakte wereld. Door zelf te maken koestert men de illusie greep te hebben op de stand van zaken.
Maar ook de dingen, – bedacht, ontworpen en daarna verankerd in de realiteit, leiden een eigen leven. Ze lijken de mens te dwingen de voorwerpen uit te breiden, ze te vergroten en te veranderen. Mens en ding zijn samen verwikkeld in een niet te stuiten proces van continue verandering.
Ergens in dit proces, constateerde Van Bakel is er iets misgegaan en zijn de dingen de mens zodanig gaan definiëren dat er een teveel aan disharmonie ontstaat. Niet langer vormen de dingen een verbindende schakel, maar treden veeleer op als scheidend element.

Van Bakel onderzocht de geschiedenis van de technologie om het moment op het moment op te sporen waar en waardoor de vervreemding tussen mens, ding en wereld heeft kunnen ontstaan. Hier volgt puntsgewijs een bewerking van zijn kritiek op de technologie en de wetenschap.

De snelheid van ontwikkelingen op het gebied van de technologie, en het verstoppen van ‘het avontuur van de techniek’, heeft een afstand doen ontstaan tussen de mens en zijn dingen. Onverschilligheid ten aanzien van de ontwikkelingen en ten aanzien van de voorwerpen is daarvan het gevolg.

Terwijl de handwerktuigen en de eerste machines de natuur intact lieten, keert de moderne techniek zich tegen de natuur, tast haar aan en put haar uit. Het contact van de mens met de natuur werd verbroken.

Het technische en wetenschappelijke denken dat alleen geldigheid toekent aan objectiviteit en nut, en verbeelding en emotie buiten sluit, reduceert de werkelijkheid. De wetenschap negeert de poëzie, de magie en de erotiek als wezenlijk bestanddeel. Zij kwam daarmee onverschillig te staan tegenover de mogelijk intrinsieke waarde van de voorwerpen en de mogelijkheid met de verschijningsvorm van een voorwerp informatie te leveren.

De meeste dingen zijn wel functioneel, operationeel gezien, maar hun verschijningsvorm is niet functioneel.’ (1)

Een bepalende oorzaak van de vervreemding is het specialisme. Waar men in de oudheid zicht had op een breed terrein van kennis, waar kunst, filosofie wetenschap en magie een geheel vormden, verliest men nu, door het opsplitsen van de werkelijkheid in geïsoleerde kennisgebieden het zicht op de oorspronkelijke, allesomvattende levenswereld. In tegenstelling tot de honderden mensen die zich heden ten dage ieder met een fragment van de werkelijkheid bezighouden, zou er ‘één concipieerder’ moeten zijn die vanuit zijn eigen directe ervaring met de werkelijkheid de dingen bedenkt, ontwerpt en vormgeeft.

Het bewustzijn van de moderne mens is te tijdsgebonden. Wetenschap en technologie keren nooit naar hun oorspronkelijke uitgangspunt terug, maar bouwen voort op wat is, zonder de vraag te stellen naar de zin van het reeds bestaande. Evenmin als men in staat is terug te denken, is men in staat vooruit te zien om de gevolgen van een voorwerp voor de toekomst in te schatten.

Verwant aan zijn eis terug te gaan naar de oorsprong van de dingen is zijn kritiek op de nadruk die op verbale kwaliteiten is komen te liggen en zijn kritiek op het dualistische denken. Het algemeen gebruik van polaire begrippen als subject- object, goed en kwaad, lichaam en geest, ‘dag en nacht’, bedoeld ter ordening, reduceert het vermogen van de mens de complexiteit van de werkelijkheid te aanschouwen. We zijn geneigd ‘de woorden in plaats van de dingen te zetten’. De dingen zijn een soort stiefkinderen van de woorden geworden.’ Maar ook de woorden bevatten zelden meer de scherpte van betekenis die zij in het begin van hun bestaan hadden.

Het is dit samenstel van factoren dat volgens Van Bakel de afstand tussen mens, ding en wereld veroorzaakt. Voordat de breuk zich definitief zou voltrekken achtte hij het de hoogste tijd, de voorwerpelijke wereld opnieuw te formuleren, met als hoogste prioriteit het behoud van harmonie. Zelf meende hij op een manier te leven die een attitude ten opzichte van de wereld opleverde die harmonie bevatte. Eerder al kwam ter sprake dat hij een contact met de dingen en de wereld onderhield dat ‘magisch’ genoemd kan worden, gekenmerkt door een vervloeien van subject en object.
Gebaseerd op zijn eigen beleving van de dingen in de wereld, ‘herschreef’ hij de geschiedenis van de relatie tussen mens en ding. In zijn eentje, ‘één concipieerder’, begon hij aan het herstel van de intrinsieke waarde van de dingen en de authenticiteit van de mens.

Voor de eerste periode van zijn kunstenaarschap vormt de catalogus die verscheen naar aanleiding van zijn eerste tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1981, waarin een gesprek van Van Bakel met de fysicus Beltman werd opgenomen, de belangrijkste bron van informatie.

Harmonie is het grondplan waarop mijn verhaal zich afspeelt,’

zei hij in in dit gesprek. Hij veronderstelde dat één en dezelfde onveranderlijke structuur ten grondslag lag aan de natuur, de mens die uit die natuur voortkomt, en de dingen die uit die mens voortkomen. Op grond waarvan hij een leven in de toekomst mogelijk achtte waarin mens, ding en wereld een ononderbroken éénheid vormen.

Hij onderzocht momenten in de geschiedenis en in de psyche van de mens die voor hem die harmonie bezaten en die als referentiepunt zouden kunnen dienen bij het herformuleren van de relatie tussen mens en ding.

Regelmatig refereerde hij in deze tijd aan het neolithicum: een samenleving die zich oriënteerde op het geheel, waar subject en object beleefd werden als identiek. Vanuit het denken dat direct voortkwam uit het contact met de natuur, ontwikkelde de neolithische mens de eerste gebruiksvoorwerpen en maakte een begin met het beheersen van de omgeving middels landbouw en veeteelt.

Ik denk dat er in het denken van het neolithicum, wat een langere tijdsduur omspant dan het technische tijdperk, dat daar impulsen in aanwezig zijn, die de drager zijn van de harmonie. Ik denk dat nog even voordat de techniek definitief doorzet, die harmoniepulsen uit het neolithicum bovenop de techniek gelegd moeten worden, er moeten herontwerpen gemaakt worden. Opnieuw, vooraan beginnen met een houding die in het verste verleden gegroeid is.’ (2)

Hij noemde zijn voorwerpelijke denken in deze tijd ook wel het neolithisch denken.
Optimale samenhang herkende hij eveneens in het fenomeen van de inspiratie. Een kort en fel moment van uiterste helderheid, waarin aanvankelijk geïsoleerde gedachten en emoties in één punt samenvallen. Het is het moment nog voordat iets zich uitkristalliseert tot een omlijnd idee, ‘het moment voor de geboorte van iets’, zoals Beltman het formuleerde. Vragen die we dan ook regelmatig tegenkomen in teksten en notities van Van Bakel zijn bijvoorbeeld: ‘Wat dacht Albinoni de nacht voor hij zijn adagio schreef’, wat bracht Richter ertoe onderzoek te willen verrichten naar de trillingen van de aarde’, ‘Waar was Papin voordat… ‘, en wat dacht hij zelf voordat…;

Dit authentieke moment in het bewustzijn van de mens betekende voor hem de bron van alle creativiteit, waar vroeger het begin lag van belangwekkende kunstwerken, grootse theorieën en invloedrijke uitvindingen. Het moment van de plotselinge inval was voor hem dan ook het bewijs van de oorspronkelijke verwantschap van kunst, filosofie, wetenschap en technologie en hij zag het als noodzakelijk voor de waarborg van een volwaardig menselijk bestaan deze binding te herstellen. De installatie Terug naar de bron van het zoeken naar de oorsprong van de Albinonidroefheid betekende voor hem een ode aan en een monument voor dit verwantschapsmoment.
In zijn theoretisch herontwerp blijft de paradijselijke toestand van harmonie die hij in mythische tijden en in het moment van de inspiratie dacht aan te treffen, behouden. Polariteiten bestaan niet. In plaats van de Industriële Revolutie die de vervreemding tussen de mens en zijn wereld veroorzaakte, vindt er in het verlengde van de natuurlijke evolutie een industriële evolutie plaats, met als belangrijkste energiebron de zon. De machine wordt beschouwd als een mechanische procreatie.
Ieder voorwerp is een condensatie van de gedachten en de emoties van generaties van mensen die zich in de loop van de tijd met dat voorwerp hebben beziggehouden. Ook de mens zag hij als een condensatie van tijd. Zelf was hij zich er voortdurend van bewust dat zijn denken en handelen bepaald werd door vele voorvaderen.

Dat is de manier waarop ik beweeg in de wereld, dus een schroefje vastdraai ook, dié beweging ligt al daar ergens in de Peel tweeduizend jaar geleden.’

Een voorwerp bevat niet alleen dat wat aan zijn huidige bestaan vooraf is gegaan, maar evenzeer dat wat nog komen moet. Analoog aan de natuur waar het zaad al de boom bevat, ontwikkelen mens en ding zich. Alles is al in de kiem aanwezig en het zijn de zon en de tijd waarin het wezen van mens en ding zich realiseert. De dingen en de mensen bevinden zich in een onvoltooid stadium en zijn op weg naar de vervulling van hun wezen. Zo streeft het voorwerp naar zijn definitieve eindfunctie en eindvorm, en de mens naar de hoogst mogelijke maat van bewustzijn. De beschikking over zijn complete bewustzijn geeft de mens zijn vrijheid, waardoor iedere vorm van bestuur overbodig wordt.
In dit proces van ontwikkeling mag niets vergeten worden. Met iedere verandering, bij iedere stap vooruit moet ‘het goede uit het verleden meegenomen en geconsolideerd worden. Weg en doel zijn één. – Kennelijk achtte hij het mogelijk in te grijpen in dit autonome proces. – Telkens weer moet de mens, maker van de dingen, zich de momenten van oorsprong in herinnering brengen: terugkijken naar de oorsprong van een voorwerp waar zijn en verschijnen, – beeldender geformuleerd, vorm en betekenis, samenvallen; terugkijken in het eigen bewustzijn naar het moment van de inval, waar denken, emotie en magie verstrengeld zijn.
Juist in de oorsprong ligt de essentie van mens en ding vervat en is daarmee synoniem met de harmonie die hij voorstond. De vorm waarin een ding op de wereld verschijnt moet de gebruiker, kijker, de mogelijkheid geven de weg terug naar het begin te denken en hem toegang verschaffen tot het wezen van de dingen. Waar vorm en betekenis uit elkaar geslagen zijn, ontstaat de afstand tussen de mens en zijn dingen. Ontwaarding van mens en ding is daarvan het gevolg.
Middels het oog raakt men het ding. Middels het oog raakt men de wereld. Het is daarom dat er heel precies nagedacht moet worden over de vorm waarin de dingen zich aan ons voordoen.
Wetenschap en technologie dienen terug te keren naar hun uitgangspunt en de magie’ ofwel de ‘poëzie’. en de erotiek onderkennen en zichtbaar maken als een wezenlijk bestanddeel van het bestaan.

In zijn theoretisch herontwerp van de geschiedenis van de relatie tussen mens en ding wordt de paradijselijke harmonie van oude tijden niet verstoord door de komst van een industriële revolutie. In de werkelijkheid, waar de tijd niet te keren is, hoopte hij op een toekomst waarin de éénheid hersteld zou worden door de vergroting van het menselijk bewustzijn. Hij koesterde de hoop dat zijn voorwerpen en ideeën ooit een bijdrage zouden zijn aan de herdefiniëring van de voorwerpelijke wereld. In gesprek met Beltman formuleerde hij dit als volgt:

Ik hoop dat de dingen die ik maak, een aantal daarvan, deel zullen gaan uitmaken van het idioom. het voorwerpelijke idioom, dat de mensen over tien of over honderd of over duizend jaar nodig hebben om tot de definitie van de voor werpelijke wereld te komen. In die zin is wat ik doe een soort parallel met research voor fundamenteel onderzoek; alleen ben ik geen onderzoeker. Ik definieer me niet door te zeggen wat ik doe, maar door te doen en te laten zien wat ik gedaan heb. Het resultaat van mijn activiteiten is een ding, een voorwerp, niet een woord.’

Dit pathetisch Utopia van Gerrit van Bakel dat wellicht wat angstvallig doet terugdeinzen, verdween in de hiernavolgende jaren uit zicht van het publiek en maakte plaats voor een realistischer en mijns inziens boeiender beschouwing van de werkelijkheid. Op dit moment hebben wij het uitsluitend over zijn verbale mededelingen en wil niets gezegd zijn over het werk uit deze ‘vroege’ periode. Hier laat zich het pathetische en utopische eventueel raden, maar nooit komt het aan de oppervlakte als een eenduidige politieke stellingname. Daarvoor is zijn werk te onvoorspelbaar, te grillig en te ongekend. De ideeën zijn overigens niet gespeend van een reëel voorstel voor het herzien van onze wijze van denken en kijken. En ook in deze periode komt duidelijk de noodzaak van objectiviteit en afstand aan de orde, die in de hiernavolgende jaren op de voorgrond trad.

Het bronnenmateriaal voor de latere jaren bestaat uit de twee lezingen die hij in 1984 hield, de columns uit datzelfde jaar, de catalogus ‘Uit de werkplaats’ en enkele vraaggesprekken.

Langzaamaan lijkt de in de biografie opgenomen schetsboeknotitie uit 1979 die vermeldt dat ‘het avontuur van begrip en zweven’ voor hem veel interessanter was geworden dan de sociale problematiek, steeds meer van kracht te worden. Het belerende commentaar op de gang van zaken in de wereld verdwijnt – althans in het openbaar- naar de achtergrond. En het utopische denken dat in het gesprek met Beltman zo aanwezig is lijkt overstemd te worden door verbazing over de dingen, zoals ze er zijn en zoals ze er komen.
Opvallend is de verandering in vocabulaire. Begrippen die duiden op een nadruk op het archaïsche, zoals ‘neolithicum’, ‘voorvaderen’ en het veel gebruikte begrip ‘magie’ komen nauwelijks of niet meer voor. ‘Harmonie’ heet nu meestal samenhang of wordt verdedigd als zijnde niet nostalgisch en romantisch. Voor deze veranderingen zijn verschillende factoren aan te wijzen. In de eerste plaats werd hem waarschijnlijk door reacties op zijn eerste tentoonstelling duidelijk, dat zijn roep om harmonie al snel als nostalgisch en als jaren zestig idioom werd bestempeld. Dit is iets dat hij zeker niet gewild heeft, daar hij contact met de actualiteit en met name contact met de actualiteit van de technologie wilde houden. De contacten met de wetenschap namen in deze periode sterk toe. Veelvuldig raadpleegde hij mensen van de Technische Universiteit Eindhoven en bekenden die in diverse takken van wetenschap werkzaam waren. Hij schreef naar een scheikundige om informatie, voerde gesprekken met een wiskundige over de moderne mathematica en correspondeerde, zoals gezegd, met de NASA.
De tweede factor, die al eerder ter sprake kwam, is dat hij de intensieve, emotionele binding die hij met de natuur en de dingen onderhield, wilde afzwakken. Doelbewust versterkte hij hiertoe de eveneens in hem aanwezige ordenende en objectiverende pool. Regelmatig zijn er in schetsboeken van deze tijd aantekeningen te vinden die wijzen op zijn streven het subjectieve te objectiveren en wordt zijn wens kenbaar het absolute te raken.

De overgave aan de kunst lijkt nu volledig. Steeds sterker lijkt hij de geheel eigen functie en mogelijkheden van de kunst in te zien. Het is aannemelijk dat zijn erkenning als kunstenaar met zijn grote tentoonstelling in 1981 en de snel daaropvolgende deelname aan de internationaal belangrijke Documenta, waar hij contact legde met verschillende kunstenaars, daar een rol in heeft gespeeld. Zijn belangstelling spitste zich steeds meer toe op het boeiende proces van bewustzijn en de directe relatie daarvan met de verschijningsvorm van de voorwerpen: twee gebieden die voor hem specifiek onder de hoede van de kunst vielen.

Er is een geschiedenis van het bewustzijn en ik denk dat die gestuurd wordt door de kunst.’ (4)

Kunst vertegenwoordigt iets van mensen. Een mens is een genensysteem. Het lichaam is een drager van de soort. Een aantal vormen van kunst zijn vergelijkbaar met die genen en als zodanig dragers van de wens tot vrijheid en de wens tot waarheid -, van een absolute, van een maat van bewustzijn die zo groot is dat die alles bevat. Kunst is niet zo groot meestal, maar wijst er wel naar toe. Dat moet beschermd worden.’ (5)

Zoals gezegd is het vooral verwondering die nu uit zijn woorden spreekt. Verwondering over de dingen, verwondering over de samenhang van de vorm waarin een ding verschijnt met het hele proces van bewustzijn dat daar in vele mensen aan vooraf gaat en er ook weer uit voortkomt. Dat is de kern van zijn voorwerpelijke denken. Een gigantisch patroon in tijd en ruimte, vanzelfsprekend binnenkomend in het hoofd van de passant.
Een mooi voorbeeld van zijn fascinatie voor de connectie van bewustzijnsproces en vormgeving is wat hij tijdens een lezing vertelde over de Amerikaanse architect/ontwerper Buckminster Fuller:

Hij heeft in het concipiëren van technische dingen (…) een denkwijze toegepast die nauwkeuriger was dan tevoren. Dat betekende dat de dingen er anders uit gingen zien. (…) Dat vind ik merkwaardig. Ik begrijp het wel, maar toch vind ik het onbegrijpelijk. Dat het mogelijk is, dat door een andere som een verschijningsvorm verandert.'(7)

Het is de verschijningsvorm van een ding, ooit uitgedacht door een mens, die direct door het oog binnenkomt in het bewustzijn van een ander mens en daar een voorstelling op roept. Een voorstelling die in die mens het idee op kan wekken dat voorwerp te willen veranderen of een nieuw voorwerp aan de werkelijkheid toe te voegen.
Waar de nadruk in de ‘vroege’ periode van zijn kunstenaarschap op behoud, op conservering lijkt te liggen (niet zonder de verandering in te sluiten), lijkt nu de verandering zijn aandacht te hebben. (zonder een moment de oorsprong te vergeten)
Het moment in het bewustzijn dat ‘inspiratie’ wordt genoemd, behield zijn speciale interesse. Het waren voor hem de ‘heilige momenten’ in het leven die kunnen leiden tot een indringend kunstwerk, een grootse gedachte of een invloedrijke uitvinding. Veel van zijn werk en onderzoek bevat dan ook een ode aan de ‘slapeloze nachten’ van belangrijke historische figuren als Richter, Albinoni, Heron en Denis Papin.

Veelvuldig komt zijn preoccupatie met ‘het verleggen van de grenzen van het bewustzijn’ aan de orde en het verlangen een ander referentiepunt in te nemen, onder meer geformuleerd als ‘het streven me aan de aarde te onttrekken’. Beide uitspraken zijn in het licht te zien van zijn belangstelling voor ‘het avontuur van begrip en zweven’. Begrippen die de uitersten van het bewustzijnsspectrum vertegenwoordigen: het analytische begripsmatige denken aan de ene zijde, het contemplatieve ‘denken’ aan de andere zijde. Het duidt op zijn wens het subjectieve en objectieve denken te overstijgen en vanuit een universeel standpunt de wereld te bezien, gesymboliseerd door een denkbeeldig punt ver weg van de aarde. Het menselijk bewustzijn bevat het bijzondere vermogen zich tussen deze twee uitersten te verplaatsen.

Het voorgaande samenvattende en interpreterend kan gezegd worden dat Van Bakel wetenschappers, technologen en de mens in het algemeen voorhield dat zij bezig zijn het bestaan te ontmythologiseren en dat zij hun oorspronkelijke taak, te zoeken naar de essentie van het bestaan vergeten hebben. Wat hij voorstelde is eigenlijk een soort onthullingsarbeid. (zie wat dit betreft zijn werk het Oerwiel De Utahmachine en Boek VII: Etymologie)
Dwars tegen het heersende fragmentarische denken in dat de wereld als een mogelijke éénheid radicaal van de hand wijst en de metafysica in de hoek drukt, stelde hij dat fragmentarisatie achterhaald is. Hij stelde zich voor de taak opnieuw een opening te maken om de mogelijkheid van een onderliggende grond die alles samenhoudt te kunnen denken.
Als vele anderen die zich tegen de technologie verzetten, wees hij de machine als zodanig niet af, -de techniek fascineerde hem, maar de wijze van dénken die daar achter ligt. Als vele anderen zocht hij een verzoening met de natuur en deed daarbij aanvankelijk een beroep op pre-industriële samenlevingen. Waar de ideeën van de ‘vroege’ jaren van zijn kunstenaarschap te typeren zijn met zijn woorden ‘de magie van de machine’ en met ‘de bezielde dingen’, zijn de laatste jaren te karakteriseren met zijn uitspraak over de dingen als koele fenomenen die ook emotie vertegenwoordigen’ en met zijn ‘avontuur van begrip en zweven’.
De periodisering moet niet gezien worden als een plotselinge wisseling waarin het één wegvalt voor het andere. De eerste periode bevatte al het volgende en de laatste jaren behielden veel van het voorgaande. Uit werk dat hierna nog besproken wordt, zal duidelijk worden dat geschiedenis, oorsprong en traditie geenszins uit zijn aandacht verdwenen, maar in het oog springt zijn fascinatie voor de mogelijkheid van de mens zich in het bewustzijn te verplaatsen en zijn poging de realiteit te benaderen. Maar het bléef hem te doen om het laden van de materie met betekenis; Harmonie bleef zijn hoofddoel; En alle jaren door koesterde hij de hoop dat zijn werk en ideeën een bijdrage zouden leveren bij het herformuleren van de voorwerpelijke wereld. Met als enige verschil dat zijn toon daaromtrent wat pessimistischer en reëler was geworden:

Mijn hoop, droom is, dat wat ik doe deel uitmaak van een toekomstidioom van voorwerpen en wat daaromheen is. Ik denk niet dat ik het haal, maar misschien maak ik deel uit van een voorwerk daarvoor. Van waarde is de hoop, dat de maat van weten, de maat van bewustzijn, de maat van voelen hanteerbaar wordt. Of dat groter of kleiner moet worden weet ik niet. Misschien meer exact denk ik nu -, nauwkeuriger weten, nauwkeuriger kijken, nauwkeuriger emotie.'(8)

Dit is het moment om de zeven begrippen die ik als leidraad hanteer nader te bezien. Het waren voor Van Bakel De Dingen in de werkelijkheid die de oorzaak vormden van de vervreemding tussen mens, ding en wereld. Met zijn eigen dingen wilde hij de zorg dragen voor het herstel van de harmonie, door in zijn werk de oorsprong, Poëzie, magie en verwijzingen naar het universele en naar erotiek op te nemen.

Harmonie vormde het grondplan van zijn ideeën en zijn werk, Hij meende dat harmonie ten grondslag lag aan de wereld, op basis waarvan hij een evolutie mogelijk achtte naar een ononderbroken éénheid van mens, ding en wereld toe. De begrippen ‘geschiedenis, bewustzijn’, ‘verplaatsing’ en ‘tijd’, zijn in deze context te beschouwen als deelbegrippen van het begrip ‘harmonie’.

Geschiedenis. In zijn zoeken naar de authenticiteit van de mens en het wezen van de dingen in de oorsprong van hun bestaan passeren regelmatig historische figuren en gebeurtenissen de revue. Weg en doel; verleden, heden en toekomst vormden voor hem een geheel. De dingen zag hij als een condensatie van tijd. Met name de machines van de Utah-Tarimconnectie brengen iets van die notie in beeld en in gedachten.

Bewustzijn en Verplaatsing. Kern van zijn voorwerpelijke denken is de samenhang van de verschijningsvorm van een voorwerp met het complexe proces van bewustzijn dat daar in vele mensen aan voorafgaat en er weer uit voortkomt. (Geschiedenis en bewustzijn overlappen elkaar vaak) Het is het totaal van het bewustzijnsproces, en met name dat van hem zelf, dat later zijn belangstelling kreeg. Van de eerste inval, de verdichting van betekenis. tot het omzetten van ideeën in materie.
Het bewustzijn stelt de mens in staat zich te verplaatsen van een subjectief naar een objectief, naar een universeel standpunt. Het wiel, het voorwerp dat zo veelvuldig in zijn oeuvre voorkomt, is de verdinglijking van het begrip Verplaatsing. Het wiel, oorsprong van alle voertuigen, bood de mens de concrete mogelijkheid weg te gaan van de plek en bevatte voor Van Bakel de symbolische betekenis zich te kunnen verplaatsen naar een denkbeeldig punt ver buiten de aarde. Het bewustzijn komt als thematiek in later werk in beeld.

Ook het aspect Tijd valt onder zijn harmonieplan en legt weer de nadruk op het zoeken naar een onderliggende stabiele grond. (‘Tijd’ overlapt vaak ‘geschiedenis’ en ‘bewustzijn’) Gegevens uit de eerste hoofdstukken maken duidelijk dat Van Bakel onze tijd, waarin een historisch tijdsbegrip, gericht op snelle verandering en vooruitgang domineert, probeerde te temperen. Over de dynamische tijdsstructuur heen legde hij een evolutionaire tijdsstructuur en tijdloze tijd. (‘Ik kom uit de prehistorie. Ik probeer de geschiedenis in te halen!’) De voorbeelden hiervan zijn legio. Zo ligt de technologie, in de realiteit het summum van snelheid en verandering bij Van Bakel in het verlengde van de natuurlijke evolutie. In zijn visie op de ontwikkeling van mens en ding als analoog aan de ontwikkeling van zaad tot boom, valt zijn en worden, tijdloze tijd en historische tijd samen. ln dit verband is het interessant een zijdelingse blik te werpen op twee instrumenten die hij in 1980 voltooide, twee zogenaamde Cirkelmachines. Middels deze instrumenten wilde hij een zichtbaar bewijs leveren voor zijn hypothese dat de bipolaire begrippen ‘dag’ en ‘nacht’ niet evenredig zijn aan het verschijnsel waarnaar ze verwijzen. Het temperatuurverschil tussen de dag en de nacht stelt middels het verschil in uitzetting tussen twee metalen, een mechaniek in werking, waardoor een potlood in drie maanden tijd een cirkel trekt op de grond. Het is de directe neerslag van een verloop van drie maanden dagen en nachten in een cirkelvorm en leverde hem het bewijs dat dag en nacht veeleer een vloeiend verschijnsel zijn. Een lineair verloop van tijd wordt geregistreerd in een cirkelvorm; worden krijgt hier het karakter van zijn. Ook in zijn notie van de dingen als een condensatie van tijd vinden we het samenvoegen van die twee tijdsstructuren terug.

gerrit-van-bakel-horizontale-cirkelmachine-P186
afb. 18 : Horizontale Cirkelmachine 1978-80 (ijzer, aluminium, perspex, messing 44 x 69 x 45 cm.)

Door het begrip Realiteit als continue leidraad bij de bestudering van zijn werk te hanteren, wordt het duidelijk hoe Van Bakel met zijn dingen een brug naar de werkelijkheid probeerde te leggen en hoe hij probeerde zijn ‘kunst’ te laten versmelten met de werkelijkheid. Behalve dat de aanleiding voor het vervaardigen van de machines van de Utah-Tarimconnectie een reële gebeurtenis was, zagen we hoe hij zijn fictie, fictief in de werkelijke wereld wilde planten, door middels de pers een foto, betrouwbaar getuige van de realiteit, te verspreiden, waarop zijn machine samen met de ‘Blue Flame’ poseert op de vlakte van Utah in Amerika.
Het concept voor ‘Gloeiige Man’, lijkt de opzet voor een project te zijn waarin fictie daadwerkelijk met de realiteit zou kunnen versmelten. Op publieke grond die hij van zins was op te kopen, zou hij zijn dingen integreren met de reeds bestaande elementen van landschap en wegen et cetera. Zijn fictie zou niet langer fictie zijn, maar werkelijk als de werkelijkheid.

 

4. HET ‘HISTORISCHE’ VERSUS HET ‘MODERNE’: TWEE BEELDTYPEN

Het werk van Gerrit van Bakel speelt zich af tussen twee typen beeld, waarvan de karakterisering grote overeenkomst vertoont met het in het vorige hoofdstuk beschreven onderscheid in zijn houding ten aanzien van de dingen in de wereld. Het éne type, waartoe de machines van de Utah- Tarimconnectie behoren, omvat werken die relatief zwaar en gesloten van vormgeving en zwaar van tint zijn. Zij bevinden zich dicht bij de grond en suggereren een trage voortgang over de grond. Ze tonen zich als bezielde dingen en alles in hen straalt geschiedenis uit. Op hen is de term ‘machines met magie’ van toepassing.
Het andere type is duidelijker gekarakteriseerd met het begrip ‘instrument’ dan met het begrip ‘machine’. Het wordt gekenmerkt door een open, lichte, hemel reikende structuur, die lijkt te zijn opgetrokken uit dunne gespannen lijnen. Het zijn moderner, realistischer constructies die te benoemen zijn als koele fenomenen met emotie en met de dualiteit begrip en zweven.
Anders van vormgeving, anders van inhoud, bewerkstelligen ze ook een andersoortige relatie met de beschouwer. Aan de hand van de bijzondere Berlijnmachine, zonder welke een geschiedschrijving van van Bakel incompleet zal zijn, wordt de archaïsche beeldtaal van de Utah- en de Tarimmachine in herinnering gebracht. Het zogenaamde eierwagentje staat in dit stuk model voor de moderne, lichte en hemel reikende constructies.

gerrit-van-bakel-P194-Berlijnmachine1980
afb. 19: Berlijnmachine 1979-1980 (Van Abbemuseum, Eindhoven – ijzer, messing 44 x 69 x 45 cm.

De Berlijnmachine is een klein compact ijzeren wagentje van 44 bij 69 bij 45 centimeter. Het ligt laag op de grond en een beschouwer kijkt erop neer. Het wagentje heeft een bewegingsmechaniek. De machine bestaat uit vier gelijke peervormige platen die om en om tegen elkaar gelegd zijn: een grondvlak waarin de wieltjes zijn opgehangen, een sterk naar voren hellende dakplaat die net niet in aanraking komt met de bodem, en twee rechtopstaande zijkanten. Elke plaat heeft een ronde uitsparing waar de wieltjes uitgesneden zijn.
Van voren is het ding plat en breed als de muil van een dier, van achteren hoog en smal. Van voren gezien is het ding symmetrisch, zoals alle dingen van van Bakel symmetrisch zijn.
Het ijzer van de platen is vrij zwaar van kleur. Rondom de platen slingert een baan van goudkleurige messingdraden. De draden liggen in lagertjes. Door de smalle openingen kan men het mechaniek zien. Ook de Berlijnmachine is een dag- en nachtmachine, een metaalversie. Onder de juiste klimatologische omstandigheden krimpt ‘s nachts de messingdraad. Door de krimping duwt de draad tegen een hamertje, dat daarop een tandwiel rondtrekt, waardoor de machine in beweging gezet wordt.

Sterker nog dan de Utah en de Tarim lijkt de Berlijnmachine één van die verbazing wekkende producten die kinderen voort kunnen brengen. Van Bakel vervaardigde het ding tussen 1978 en 1980, in dezelfde tijd dat hij met de gelijksoortige machines van de Utah- Tarimconnectie bezig was.
Zware, tegelijkertijd lichtvoetige werken, gepantserd maar ook open, oude maar ook jonge verschijningsvormen, voorwerpelijk én dierlijk én menselijk van aard, – werken met een vóór alles historische tint. In deze drie ‘historische’ machines, de met leven bezielde dingen van Van Bakel, worden de zware en lichte, de gesloten en open componenten als een vanzelfsprekende eenheid opgenomen in de dierlijke, kinderlijke verschijningsvorm. De suggestie van een lineaire beweging over de grond wordt in het hoofd van een beschouwer omgezet in een lineaire beweging door de tijd. Vanuit een ver verleden, gaan de dingen voorbij het heden naar een toekomstige tijd. De oude dingen stellen zich als duurzame dingen naast de vergankelijke beschouwer. Alles in deze machines straalt historie uit. De dingen zijn aanleiding om na te denken over de geschiedenis in het algemeen, de geschiedenis van de dingen en de persoonlijke geschiedenis van de kijker. Ze zijn in staat het mechanisme van de herinnering in werking te stellen waardoor voorbije tijden weer even tot actualiteit gemaakt kunnen worden.
De machines verbinden zich met aspecten die niet in het beeld aanwezig zijn, zoals tijd, geschiedenis en fundamenteel menselijke emoties als autonomie, stilte en eenzaamheid. Doordat men dergelijke fundamenteel menselijke belangen in het beeld kan projecteren en door het voor de mens zo specifieke tijdsaspect dat in de dingen huist, kan men zich met de ‘historische’ werken identificeren. Tegelijkertijd houdt het gepantserde uiterlijk de beschouwer op afstand. De dingen verkeren in een eigen gesloten wereld waar de beschouwer buiten blijft – eigen aan de relatie van mens tot dier en ding -. Ook het mechaniek heeft de beschouwer niet nodig, de oorzaak van beweging ligt in de dingen zelf.

Het Eierwagentje, officiële titel ‘Over de oorsprong van de godsvrucht’ werd in 1982 voltooid. Behalve als model voor de ‘moderne’ constructies, wordt dit werk ook als zelfstandig kunstwerk behandeld. Van Bakel maakte het als een hommage aan de smeden en aan het door hem zo geliefde materiaal ijzer. In en middels het eierwagentje maakt hij opmerkzaam op de kwaliteiten van het ijzer door het in samenhang te tonen met het ei, een natuurelement dat algemeen geldt als de belichaming van perfectie en erotiek.
In dit werk komt tevens de thematiek van het bewustzijn aan de oppervlakte.

Gerrit-van-Bakel-eierwagentje-oorsprong-godsvrucht
afb. 20: Over de Oorsprong van de Godsvrucht. 1982 (Centre Pompidou Beaubourg. Parijs – ijzer, eieren, katoen 134 x 57 x 54 cm.)

Het wagentje bestaat uit vier massief stalen wieltjes, een frame van dunne ijzeren buisjes, een duwstang van dezelfde dikte buisjes en een zichtbaar bewegingsmechaniek. Aan de duwstang hangen in een wat klungelig gehaakt netje twee eieren, op deze plaats wat terloopse, merkwaardige elementen. Het ijzer glinstert en ziet er in tegenstelling tot het materiaal van de ‘historische’ machines nieuw en ongebruikt uit.
Het ei als natuurelement, versterkt het artificiële van het ijzeren wagentje. Het werk heeft een heldere simpele symmetrische vormgeving opgebouwd uit elementaire vormen: een rechthoekig grondvlak gevormd door de vier wielen, twee tegenover elkaar staande driehoeken van ongelijk formaat, de lange rechthoekige vorm van de duwstang, de cirkels van de wielen en de twee eivormen. Van de sterk symmetrische constructie wordt even afgeweken in de groepering van de drie sporten onderaan de duwstang en één sport bovenaan. Het is een geheel open, geheimloze constructie, waarin niets voor het oog verborgen blijft en heeft niets van het gepantserde van de oude machines. Zelfs de buisjes zijn open. Niets belemmert het zicht op de omliggende ruimte. Het formaat van het wagentje, niet te groot en niet te klein, draagt bij aan de toegankelijkheid van het object.
Zowel voor het oog als functioneel gezien vormen de massief stalen wieltjes een overdreven zwaar draagvlak voor de lichte buisconstructie, waardoor ook dit werk een zekere onevenwichtigheid heeft gekregen. Her en der keert tussen de buisconstructie dit zwaardere accent terug in de compacte ijzeren blokjes die de scharnier- en bevestigingspunten zijn van het mechaniek. De alternatie van zwaar en licht, van accent en doorgaande lijn, van symmetrie en een licht afwijken daarvan, geeft het werk een spannende esthetiek, die het kijken vertraagt.
Ondanks de directe identificatie van het object als een wagentje kan het de voor een wagentje gebruikelijke functies niet vervullen. Het rijdt. noch vervoert. Het kan wel versteld worden. Wanneer men tegen de duwstang duwt gaat het ding niet als verwacht, vooruit -, onder de druk van je handen gaat de stang omhoog, de wieltjes rijden naar elkaar toe en het mechaniek blokkeert zichzelf. Het draagvlak wordt instabieler naarmate de duwstang hoger gaat, tot in rechtopstaande stand en de duwstang is geworden tot een wankele ladder die richting hemel wijst. Het ding is van vorm veranderd, wat consequenties heeft voor de werking; het wagentje is instrument geworden. Door de indruk dat men zelf mee de vorm kan bepalen wordt men dichter bij het werk gehaald. Ook dit vertraagt het kijken.
Aan de bovenste sport hangen nog altijd de twee eieren, maar ze zijn van plaats veranderd. Waren het eerst twee wat terloopse elementen, nu vormen ze, gedragen en omkaderd door het frame, een focuspunt. Het object als hemel reikende ladder geeft een extra accent aan de combinatie van de twee heterogene elementen, vergroot het verschil tussen het zware draagvlak en de ijle buisconstructie en lijkt bovendien de verleidelijkheid van het werk te vergroten.
Zijn opvallende nutteloosheid als derivaat van een functioneel voorwerp, maakt het tot een object om naar te kijken. Het ding toont zich allereerst als een showmodel van de perfectie en verleidelijkheid van ei en ijzer: de glimmende open staafjes, de zo ronde wielschijven, de compacte ijzeren blokjes en de perfecte vormen van de eieren. Alles ziet eruit zoals het eruit hoort te zien. In tegenstelling tot de ‘historische’ machines waar de elementen op worden genomen in één dominerende gestalte, behoudt hier ieder onderdeel zijn zelfstandigheid. Ieder element is bovendien van handformaat en heeft daardoor een hoge mate van tastbaarheid.

gerrit-van-bakel-schets-oorsprong-godsvrucht-eierwagentje-S246_01
afb. 21: schetsjes Over de Oorsprong van de Godsvrucht

Intuïtief, en universeel, wordt een ei gezien als één van de meest perfecte en tegelijkertijd één van de meest erotische vormen die er zijn. – Van Bakel heeft nadrukkelijk een seksueel, erotisch element in willen voegen door met de twee eieren in het netje een imitatie te geven van een scrotum. Een aspect dat veelvuldig voorkomt in zijn werk maar voor een kijker meestal achter de schermen blijft, in de ontwerpen in de schetsboeken. De perfectie en verleidelijkheid van een eivorm wordt veroorzaakt door het samengaan van stabiliteit en instabiliteit, een notie van perfectie door een net daar tegen inwerkende imperfectie. In verticale stand is het ei symmetrisch, asymmetrisch als het ligt, in de hand voelt een ei compact en solide, maar men weet de kwetsbaarheid van de eierschaal. Het ijzer is hard, koel en onbuigzaam en heeft een functionele bestemming. Maar de kleur en de glinstering geeft het materiaal tegelijkertijd een ijle en esthetische kwaliteit. De twee elementen ei en ijzer, afkomstig uit ver van elkaar liggende contexten, natuur en techniek, worden in het kunstwerk met elkaar in verbinding gebracht en versterken door de vergelijking die mogelijk gemaakt wordt, overeenkomstige aspecten in elkaar. De ongebruikelijke context waarin van Bakel ei en ijzer plaatste, geeft deze elementen een optimale werkzaamheid en daarmee een representatieve dimensie: dit ei en dit staafje ijzer staan voor alle eieren en alle staafjes ijzer. Middels de vergelijking en de overeenkomst wordt de verleidelijkheid van het staafje ijzer, latent in het materiaal aanwezig, aan het licht gebracht. In termen van de maker, ontstijgt het concrete materiaal aan haar louter functionele bestemming en toont zich als ‘goddelijke materie’. Hier volgt een gedeelte van het verhaal dat Van Bakel bij het elerwagentje vertelde, opgenomen in de catalogus ‘Uit de werkplaats’:

Die metallurgie is zo hoog ontwikkeld. Er is niemand die dat kan overzien. Dat is nog verfijnder als geneeskunde of andere dingen, dat is het meest verfijnde wat de mensen, denk ik wat mensen hebben gedaan. dat is het beheersen van het metaal. Dat is zo subtiel. Nou dat wagentje is ontstaan uit een aantal componenten, staven, schijfjes, blokjes. Op zich doet de geschiedenis van de componenten er niet toe. Het enige wat ertoe doet is dat de componenten die je daar ziet staan allemaal een heel specifieke functie hebben gehad. Die komen allemaal uit heel verschillende werelden. Die verfijnd zijn. Eén van de werelden waar de componenten uitkomen is de wereld van het malen van het meel. Dat is gewoon zo, dat zie je niet, ik weet dat het zo is, en via de bezwering via het metaal van het eten van het brood, wat vroeger met stenen gebeurde, kwam ik bij die smid. En ik herinner mij van die smeden die ik gekend heb, dat dat allemaal heel zachtaardige mensen waren. Ook met een hang naar iets subtiels buiten hun smeden om. Allemaal. Smid dat is iets. Ik ben geen smid, helemaal niet, dat kan ik ook nooit worden, daar heb ik de eigenschappen ook niet voor.
Dat wagentje heeft zijn motieven gekregen, omdat ik een soort hommage wilde brengen aan al die smeden die ervoor gezorgd hebben dat dat ijzer hier nou is. Tegelijkertijd realiseer ik me dat in het verre verleden de magie en het vermogen het ijzer te kneden aan elkaar gekoppeld is en een soort priesterschap bevatte en dan ontstaat er die denksprong naar die eieren toe. Die eieren verwijzen naar de oorsprong, naar de vrucht. Dus dat goddelijke van de smid en die eieren die daar natuurelementen zijn. Misschien is het ei wel het meest specifieke natuurelement als vorm. Met een hele hoge perfectie. Dat hoort bij elkaar naar mijn gevoel. Een ei en een staafje ijzer zijn gelijkwaardigheden. Op het moment dat je die dingen vastpakt, dan ben je bij dat wat mensen Goddelijk noemen, het is dus een soort samenvatting van de religie, vind ik. De Godsvrucht is het fruit van het vermogen van de mens om te abstraheren, om afstand te nemen.” (2)

Het object blijkt bijzonder showmodel en raadselachtige geheimloze constructie. Waar de grondeigenschappen van stabiliteit en labiliteit, zwaar en licht ergens beginnen valt nauwelijks te zeggen -, maar de constructie overdrijft ze zodanig dat ze elkaars tegengestelden worden en als tekens gaan fungeren; Van laag en hoog, grond en hemel, en alle connotaties die een hemel reikende constructie met het hogere op kan roepen, oproepen. Het object is, binnen de context van de ideeën van Van Bakel te zien als metafoor van het bewustzijn. Door de ‘handeling van de kijker wordt middels de ladder de verbinding gelegd tussen de twee polen van het bewustzijnsspectrum: het als aards aan te merken handelen en logisch redeneren en het als metafysisch aan te duiden gebied van het ‘hogere’, of de contemplatie. Ook hier hebben we te maken met het aspect van tijd, daar iedere vorm van bewustzijn direct gekoppeld is aan een specifieke vorm van tijdsbeleving. Handelen en logisch redeneren voltrekt zich binnen een lineaire tijdsstuctuur; Connotaties met het hogere zijn verbonden met een beleving van tijdloosheid, eeuwigheid zo men wil. De beschouwer beweegt zich van laag naar hoog en weer terug, op de ladder van het bewustzijn.
De onbegrijpelijke titel ondersteunt een dergelijke interpretatie. Slechts met behulp van het verhaal wordt enigszins duidelijk dat de titel voor hem de samenhang omvat van de oorsprong, gesymboliseerd door het ei, religie, en het menselijk vermogen tot abstraheren waardoor religie mogelijk is. Enigszins speculatief kan men met kennis van context beweren, dat het ei, als deel van de natuur, voor de maker voor dé natuur staat, en het staafje ijzer, als onderdeel van de constructietechniek, voor dé techniek. Ei en ijzer, natuur en techniek, worden hier gepresenteerd als gelijkwaardig, maar niet identiek. Dit in tegensteling tot de ‘historische’ machines, waarin de techniek als deel van de natuur getoond wordt. De machine wordt hier op één noemer gebracht met het dierlijke en het menselijke. Het eierwagentje is een ding en toont zich een ding. Een instrument dat de mens dient een verbinding te maken tussen de materiële en de geestelijke wereld, tussen de fysische realiteit en de metafysische verbeelding.

Het ‘historische’ versus het ‘moderne’

Over de grond – geschiedenis, door de lucht – bewustzijn. Door hun lage formaat, hun oude en organisch aanzien en de suggestie van voortbewegen over de grond houden de ‘historische’ machines een sterke verbondenheid met de grond. Zij staan voor de geschiedenis van de eindeloze eeuwen op aarde. De hemel reikende open en lichte constructies waarvoor het eierwagentje als model is genomen, verbinden de fysische realiteit met de metafysische verbeelding en zijn als zodanig te zien als metafoor van het bewustzijn. Met name het eierwagentje, ladder van het bewustzijn, toont dit aan. Het materiaal van het eierwagentje is nieuw en ongebruikt en de formele constructie verbindt de grond met hoogte. Niets in het ding verwijst naar geschiedenis. Dat de geschiedenis achter de materie nog altijd een grote rol speelde voor Van Bakel blijkt alleen uit het verhaal waarin hij vertelt over de geschiedenis van het ijzer en de smeden, maar geschiedenis wordt niet gevisualiseerd. Terwijl de historische machines een verplaatsing door de geschiedenis verbeelden, staan de ‘moderne’ constructies voor de verplaatsing in het bewustzijn.

Feit en fictie

De zogenaamde ‘ready -mades’ ei en ijzer, behouden in het kunstwerk hun feitelijkheid. Het ei blijft een ei en natuurelement, het staafje ijzer blijft een constructief en artificieel element. Door delen van de werkelijkheid zonder beeldende ingreep in een kunstwerk op te nemen verweeft de kunstwerkelijkheid zich met de werkelijkheid en wordt het mogelijk reële feiten in een ander licht te doen zien.
In de ‘historische’ werken worden de verschillende onderdelen opgenomen in één overheersende gestalte en behouden in veel mindere mate hun werkelijkheidsgehalte; het concrete materiaal wordt geabsorbeerd door het verbeelde beeld, dat middels de letterlijke eigenschappen opgeroepen wordt in het hoofd van een beschouwer. Dat Van Bakel ook in deze werken een verbinding met de realiteit wilde bewerkstelligen blijkt alleen uit woordelijke mededelingen, zoals de tekst op de paneeltjes van de Utah -Tarimconnectie. Ook de Berlijnmachine legde voor hem een directe relatie met de werkelijkheid, daar hij met het vervaardigen van dit werk tezamen met de Londenmachine een welhaast meetbare zekerheid probeerde te verkrijgen over de geografische plaatsbepaling op de aardbol van Berlijn en Londen ten opzichte van Deurne. Ook de titel geeft de relatie met de werkelijkheid, de historische stad Berlijn, aan. Maar realiteit komt niet in zicht.

‘Bezield ding’ – artificieel object

De verhouding van de beschouwer ten opzichte van het eierwagentje is van geheel andere aard dan zijn verhouding tot de ‘historische’ machines. Laatstgenoemde tonen zich als met leven bezielde dingen met een geschiedenis, waarmee een beschouwer zich kan vereenzelvigen. Het glinsterende nieuwe materiaal van het eierwagentje verwijst op geen enkele wijze naar een verleden of naar organisch leven. Over de oorsprong van de godsvrucht is evenals de andere’ moderne’ constructies zoals de Papinmachine en de Noordpoolsterkijker geen bezield ding, maar een artificieel object. Een ding onder de dingen waartoe een beschouwer zich verhoudt in een subject objectrelatie, ik tegenover het andere. De beleving van de oude machines is dienovereenkomstig direct en indringend. Het eierwagentje werkt voor een deel veel abstracter. Door logisch te redeneren hecht men begrippen aan de concreet zichtbare elementen. Zo is de thematiek van de oorsprong in de Utahmachine concreet en beleefbaar in beeld gebracht in het oude en rudimentaire aanzien van het wiel. Voor het ontdekken van de aanwezigheid van dit aspect in het eierwagentje is een denksprong nodig van het ei, naar het ei als symbool van de oorsprong.
Ondanks de identificatie met de machines als de met leven bezielde dingen, houdt het gepantserde uiterlijk van deze werken als voorwerpelijke dingen, de kijker op afstand. Het zijn autonome dingen die de mens niet nodig hebben om te functioneren. Het eierwagentje daarentegen heeft de beschouwer nodig om de verbinding van laag naar hoog uit te voeren. (of dat nu daadwerkelijk gebeurt of in de verbeelding dat maakt niet uit). Het is veeleer middel tot, een instrument dat de mens dient. Een ding dat staat tussen mens en wereld en dat de verbinding tussen mens en wereld tot stand brengt.

De vereenzelviging met de dingen kenmerkend voor de ‘historische’ machines, vertoont grote overeenkomst met de wijze waarop Van Bakel in de als ‘vroeg’ aangemerkte periode met de voorwerpelijke wereld omging. De bezielde dingen, waarin de techniek een menselijk imago krijgt, zijn utopisch en leggen geen direct verband met de realiteit. De afstandelijke subject objectrelatie, kenmerkend voor de instrumentele moderne constructies, is veel meer te rijmen met zijn als ‘later’ bestempelde voorwerpelijke denken. Zoals de dingen in de werkelijkheid voor hem hun feitelijkheid als ‘koele fenomenen’ behielden. zo zijn ook zijn eigen ‘moderne’ constructies te omschrijven als koele fenomenen. Het zijn mijns inziens twee verschillende manieren waarop Van Bakel de samenhang van mens, ding en wereld, van techniek en poëzie probeerde te realiseren. Tussen deze twee polen beweegt zich zijn werk. Zijn werk omspant te korte tijd om van een chronologische ontwikkeling te kunnen spreken. Het laatste als historisch te benoemen werk is De vorm van een verschrikking, een soort middeleeuwse bom op een primitief houten kar, vervaardigd tussen 1980 en 1982.

Gerrit van Bakel Atoombom Atomic Bomb foto: Hans Biezen
afb. 22: Over de Vorm van een verschrikking 1980-1982 (ijzer, hout 300 x 100 x 750 cm.) Atoombom foto: Hans Biezen

En al vroeg hield hij zich bezig met zogenaamde meetapparatuur, waarin zijn streven naar objectiviteit tot uiting komt. De instrumentele ‘Cirkelmachines zijn bijvoorbeeld van 1980-82. (Deze vroege instrumentele werken bevatten niet de verwijzing naar het bewustzijn.) Ook de plannen voor de dingen die onderdeel zouden gaan uitmaken van het project Gloeiige Man (1980) wijzen in de richting van het instrumentele en geven nadrukkelijk de wens tot versmelting van zijn kunst met de werkelijkheid aan.
Maar gezien de verandering in zijn wijze van omgaan met de voorwerpelijke wereld is het denkbaar dat hij de archaïsch magische beeldtaal die de feitelijkheid van het gehanteerde materiaal transformeert, niet langer geschikt achtte om zijn ideeën over de relatie tussen mens en ding, tussen technologie en poëzie gestalte te geven.

 

 

5. DE WERKPLAATS EN DE PAPINMACHINE

In dit hoofdstuk wordt uiteengezet hoe, vanuit een dialoog met het materiaal dat hem omringde, de schetsen die hij onophoudelijk maakte en de onderwerpen die zich aandienden, de dingen van Van Bakel tot stand kwamen – én hoe de ‘verhuizing’ van de dingen van de werkplaats, waar zij nog vastzitten aan de betekenis die de maker hen verleent, naar het museum, de dingen losmaakt van hun maker en ze een autonoom bestaan verleent; vogelvrij nu, overgeleverd aan de kijker.
Na een korte uiteenzetting over de algemene gang van zaken in zijn werkplaats en over zijn manier van werken, volgt de reconstructie van aanleiding tot eindresultaat van één specifiek geval, de Papinmachine. Beschreven in omgekeerde volgorde, van het eindresultaat, het concrete object zoals zich dat aan ons voordoet, terug naar de oorsprong van het ding, de werkplaatssituatie.

Het eierwagentje, de Berlijnmachine, de Utah en de Tarim zijn vervaardigd uit materiaal dat voorhanden was in de werkplaats. Uit grote veilingpartijen en uit de restanten van de metaalwerkplaats van een familielid dat hem hielp bij de technisch ingewikkelder constructies (Cor Van Bakel 1948-2011 Red. MvB), bouwde hij zijn voorraden op; toevallige vondsten waaruit hij putte voor zijn objecten. Niet vaak liet hij specifieke onderdelen vervaardigen. Deels heeft dat financiële redenen gehad, maar gezien de filosofie van Van Bakel lijkt het aannemelijk dat het ook een keuze van hem geweest is om met materiaal te werken dat, omdat het uit een bepaalde functionele context in de realiteit stamt, een verhaal met zich meedraagt. Zo zijn de wielen van het eierwagentje restanten van staven hoogwaardig staal waar kogellagers voor bakkersmachines uitgesneden werden. De ijzeren blokjes en staafjes zijn waarschijnlijk reststukken van de vervaardiging van chirurgisch instrumentarium.
In deze schat aan materialen temidden waarvan hij leefde, bestaand uit materiaal uit de werkelijkheid, lag een mogelijke aanzet tot objecten en ideeën. De schetsen vormen een ander belangrijk beginpunt. Hij tekende onophoudelijk. De schetsbladen en de activiteit van het schetsen vormden voor hemzelf het interessantste onderdeel van zijn werk. Dit is gezien zijn fascinatie voor het moment van de inspiratie en voor de oorsprong van de dingen niet verwonderlijk. Met name in de activiteit van het snelle schetsen ligt de inval en het opdoemen van iets uit niets besloten. Tegelijkertijd diende deze altijd maar doorgaande automatische activiteit als een bijna ritualistische handeling om zich in zijn denken naar elders te kunnen verplaatsen, naar ‘daar’, zoals hij het noemde, in plaats van hier. Het logische ‘nette’ denken wordt uitgeschakeld om plaats te maken voor een een wilder denken, waarin buiten iedere oorzaak en gevolg relatie om vreemde, illogische, maar niettemin waardevolle combinaties kunnen ontstaan. Zo zal de effectieve combinatie van ei en ijzer niet ontdekt zijn middels een analyse van de elementen, zoals het vorige hoofdstuk misschien doet denken, maar vanuit een intuïtieve, synthetische manier van omgaan met de dingen. Het opzettelijk opwekken van een droomtoestand, door bijvoorbeeld in het licht van een laserstraal te kijken, diende hetzelfde doel.

De honderden schetsboeken die bewaard zijn gebleven tonen, onder meer, bladen vol snel neergezette krabbels, afgewisseld met woordreeksen die een ordening van emoties blijken te zijn, woordspelingen, flarden van gesprekken die hij voerde onderwijl doortekenend, reeksen ziektebenamingen, korte notities over filosofen, namen van kunstenaars en boodschappenlijsten.
De krabbels zijn geordend over de bladen verdeeld- als het schrift van elkaar geïsoleerde tekentjes in horizontale reeksen van links naar rechts gerangschikt. Zijn schetsboeken bestuderend, wordt iets van de ontwikkeling van een krabbel tot ontwerp voor een object duidelijk. Tussen de vele vormeloze krabbels verschijnt soms een vorm die, zonder al naar iets te verwijzen, zeggingskracht heeft. Zo’n vorm werd eruit gelicht, keer op keer herhaald en onderzocht op zijn mogelijkheid tot betekenisvol ding gemaakt te worden. Zo lijkt de Berlijnmachine met de doorgaande slingerbeweging van hoog naar laag en van voor naar achter, ontstaan te zijn vanuit een ‘Möbiusachtige’ lus die telkens maar weer op het papier verscheen.
De ontwerptekeningen die daarop volgen, tonen snelle, veelal in één omtrekslijn neergezette draadfiguren. In het volgende stadium verwerft de vorm driedimensionaliteit, waarna de meetlat het ontwerp verder preciseert en gereed maakt voor uitvoering. Nauwkeurige constructietekeningen bestaan er alleen van objecten die vanwege hun technische complexiteit door een ander uitgevoerd moesten worden. Slechts af en toe maakte hij een schaalmodel in hout of karton.
De daadwerkelijke uitvoering, waar het oplossen van constructieve en technische problemen overheerst, had voor hem niet de spanning van het schetsen. Het begin bevatte een ‘zuiverheid’ die in latere stadia en in het eindresultaat, waar altijd iets van het oorspronkelijke van het begin verloren gaat, niet vast te houden was. Het is één van de redenen waarom hij zijn kunstwerken niet wilde perfectioneren. Misschien ook de reden waarom in veel werk wat amateuristisch aandoende elementen gehandhaafd bleven.
De schetsbladen tonen duidelijker dan de objecten, de biologische, erotische grondslag van zijn werken en het belang van voortplanting. Veel constructies blijken hun voorbeeld te hebben in botgewrichten en vaak stond de spin model voor de structuur van zijn machines. – Het embleem waarmee Van Bakel ondertekende was een spinachtige vorm, die tevens te lezen is als een teken dat de grond met het ‘hogere’ verbindt. – In veel schetsontwerpen hangen als een soort contragewichten merkwaardige zakjes aan de voorwerpen, die een nogal naïeve, weinig erotische, imitatie van zaadballen blijken te zijn. Het is mogelijk dat hij hiermee voor zichzelf wilde benadrukken dat ieder kunstwerk een mogelijk voortplanting van zichzelf behelsde, van zijn manier van denken, zijn creativiteit en van zijn bewustzijn, tegen de vergankelijkheid.

gerrit-van-bakel-schets-utah-s1980008
afb. 23: schetsblad

Dit spreekt ook uit de uitspraak opgenomen in hoofdstuk drie waarin hij kunst als een voortzetting van de maker ziet die bestaat uit genen en kunst vergelijkt met genen. Zijn plannen voor de plaatsing van een torenhoge zaadmachine op het terrein van het Academisch Medisch Centrum, spreekt voor zich. De orgonenbox, die geplaatst zou worden in het landschap rondom het Gloeiige Manpunt is een uitvinding van de psychiater Wilhelm Reich: een metalen kast waarin de patiënt uren, dagenlang moest vertoeven om zijn libido aan te sterken. (De naam van Reich komt regelmatig in de schetsboeken voor. In Amerika stichtte hij de staat Organon waar erotiek en seksualiteit de belangrijkste voorwaarden vormden voor een menswaardig en socialistisch samenleving, in de overtuiging dat het het verzwakte libido was dat de mens ongelukkig maakte en onverschillig ten aanzien van de wereld. (1)

Behalve in het materiaal en in de schetsboeken lagen er in de realiteit van alledag mogelijke aanleidingen voor de objecten: gesprekken, gebeurtenissen, berichten en foto’s in de media, natuurverschijnselen en dromen et cetera.
Soms ontstond een ontwerp voor een object vanuit het materiaal zoals in geval van het eierwagentje, soms vanuit een krabbel in de schetsboeken, zoals de Berlijnmachine. Soms had een object een veel ideematiger basis zoals de Papinmachine en waarschijnlijk ook de Utah.
Nooit bleef iets alleen maar vorm, alles functioneerde voor Van Bakel in hoge mate als meerduidig teken. Voordat een werk gerealiseerd mocht worden, moesten meerdere motieven het ding zijn bestaansreden geven. Het verhaal bij het eierwagentje, opgenomen in het vorige hoofdstuk geeft een goed beeld van de associatieve manier van denken waardoor hij verwantschappen tussen normaliter gescheiden elementen ontdekte. Het geeft tevens een indruk hoe hij het concrete materiaal van betekenis voorziet. Iedere component in het eierwagentje heeft van oorsprong een bestemming binnen een specifieke functionele context. De context geeft het materiaal een verhaal. Zo bevatten de wielen de bakkerswereld, het malen van het meel en het bakken van brood, het ijzer de geschiedenis van de smeden. Hij lichtte de elementen uit hun context, maar ondanks deze ontworteling blijft het verhaal voor hem vastzitten aan de elementen. Ook zijn persoonlijke associaties rondom het materiaal beleefde hij als eigenschappen van de dingen, als inherent aan het materiaal. Dit verklaart waarom hij, als vele andere kunstenaars, van zijn werk kon beweren dat het niet symbolisch was, maar concreet. In de werkplaats van de kunstenaar heerst de ambigue situatie waarin realiteit en fictie verweven worden tot een andere, maar voor de maker even geldige, zo niet geldiger realiteit, die echter, alle kunstenaars ten spijt, altijd een artificiële constructie zal blijven.
Dit hele proces van verdichting van betekenis rondom een werk wilde hij tonen, omzetten in materiële zichtbare gedaante. Niets ervan mocht ontsnappen want juist het totaal van het bewustzijnsproces, van de inval, de verwerking, het aanslibben van betekenislagen tot het uiteindelijke object, vormde een belangrijk deel van zijn thematiek. Daar dit onmogelijk te realiseren bleek, meende hij dat zijn werk niet compleet was zonder een titel en zonder zijn commentaar, die het ‘manco’ van zijn beelden op moesten vangen. Hij beschouwde deze verbale toevoeging als een concessie aan zichzelf, maar vooral als een concessie aan het publiek dat, zo meende hij, niet in staat was middels een nauwkeurige waarneming door te dringen tot de essentie van de dingen.
Het strookt geenszins met zijn wens de dingen onder de woorden uit te halen en zijn wens de dingen voor zichzelf te laten spreken. Evenmin is het te rijmen met de eis die hij aan de voorwerpelijke wereld stelde, vorm en betekenis in de verschijningsvorm van een ding samen te laten vallen. Het was een dilemma waar hij in de korte tijd dat hij zijn werk aan publiek heeft kunnen tonen, geen oplossing voor heeft kunnen vinden. Bovendien, hij hield van vertellen, hij hield van luisterend publiek. Alleen in geval van de UtahTarimconnectie is in musea soms het verhaal naast de dingen aanwezig, de andere werken hebben alleen een titel, en soms bijbehorend commentaar in de catalogus.
Voor ieder object verrichtte Van Bakel onderzoek in bibliotheken en raadpleegde hij deskundigen.

gerrit van bakel papin van abbe 1469
afb. 24: Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Denis Papin (Van Abbemuseum, Eindhoven – ijzer, graniet. aarde. 210 x 150 x 100 cm.)
gerrit van bakel paneel papin machine
afb. 25: Schets voor de Papinmachine met getypte tekst, inkt, viltstift op papier achter glasheldere kunststof op multiplex

Van de Papinmachine, volledige titel Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin, zijn zoveel achtergrondgegevens te achterhalen dat het mogelijk is van dit object een vrij nauwkeurige reconstructie te geven van de aanleiding, de verschillende motieven die dit werk voor de maker bestaansgeldigheid gaven, de invloed van de werkelijkheid op een kunstwerk, de intentie van de maker en het eindresultaat zoals het zich aan de beschouwer voordoet. Wat kan het medium dragen? Wat blijft in het beeld hangen? Wat verdwijnt uit zicht?
Het is tevens het duidelijkste voorbeeld in zijn oeuvre van zijn streven een veelheid van gegevens die in de werkelijkheid een gescheiden bestaan leiden in en middels het kunstwerk tot samenhang te brengen. Evenals het eierwagentje is de Papinmachine een open. geheimloze constructie die de mens als instrument dient.

In 1981 nodigde Rudi Fuchs, in die tijd directeur van het Van Abbemuseum, Gerrit van Bakel uit, werk te exposeren op de 7de Documenta die in 1982 in Kassel georganiseerd zou worden. Van Bakel toonde er vier werken, waaronder de Papinmachine die hij speciaal voor deze gelegenheid vervaardigde. Het werk bevat verwijzingen naar Kassel en naar Duitsland.
De mogelijkheid om in Duitsland werk te tonen, leverde hem het benodigde motief voor het verwerken van een gegeven uit zijn persoonlijke geschiedenis dat al lange tijd erop wachtte, opgenomen te worden in een kunstwerk. Zoals bekend uit de biografie, kwam net na de oorlog zijn vader om het leven bij de ontploffing van een geschutskoepel. Over het opnemen van die gebeurtenis in zijn werk zei hij in een vraaggesprek eens het volgende:

Door de dood van mijn vader is mijn leven getekend. Getekend door geüniformeerde mannen die de grens overschreden. Ik moest iets doen met dat gegeven. Ik ben opgegroeid in een disharmonie, die een resultante is van de geschiedenis. Met deze machine heb ik daar weer iets harmonisch van proberen te maken. (2)

Meer dan ander werk van Van Bakel toont de Papinmachine zich een kunstwerk. Het is een opeenstapeling van een machineonderdeel en natuurelementen ofwel een opeenstapeling van een machineonderdeel en een kunstwerk. Een heldere sobere constructie die bestaat uit een onderstel van blinkend ijzer, een plateau van dof donker graniet en een bergje gelig zand waar wat grassprietjes uitsteken. Het totale object heeft een hoogte van 2 meter 10. De ooghoogte van een kijker komt onder het draagvlak. Het is een open symmetrische constructie die op geen enkele wijze het zicht op de ruimte belemmerd. Ondanks het gebruik van zware materialen als ijzer en graniet, heeft het ding geen massa en volume, maar is veeleer een compositie van dunne strakke lijnen.
De ijzeren constructie kan, ondanks de complexiteit die het als machineonderdeel heeft, als drager aangemerkt worden. De vorm van de drager is van onderen smal en verbreedt zich naar boven toe. Zij oogt te rank en te iel voor de zichtbaar zware vracht die ze te torsen heeft. Op de vier poten van de drager rust een plateau van 150 bij 100 centimeter, bestaande uit een dunne staalplaat met daar bovenop de plaat graniet die ongeveer 8 centimeter dik is. Midden op het plateau ligt het bergje zand. Het zand is voor oog en hand inwisselbaar met ieder hoopje zandkorrels van waar dan ook.
De staalplaat is onopvallend onder het graniet. De zijranden van het graniet zijn ruw afgehakt en onbewerkt en tonen de grofkorrelige structuur van het gesteente en zijn samenstelling uit meerdere steensoorten. De korrelstructuur verbindt zich voor het oog met de korrelige substantie van het zand; beide contrasteren met de gepolijste bovenzijde van de plaat. die zich overigens slechts laat raden. Men heeft de neiging het zand, de steen en ook de technische constructie aan te raken met de hand. Typerend voor de heterogeniteit van dit werk is dat het gaat om twee wijzen van aanraken. Het gedeelte dat als kunst aangemerkt wordt raakt men aan om de substantie van het materiaal te voelen en de huid van het graniet, als een liefkozing. Het machinedeel raakt men in eerste instantie aan om te achterhalen hoe het werkt.
Een onderzoekend, analyserend aftasten.
De ranke hemel reikende vorm, de symmetrie en het centraal geplaatste bergje zand benadrukken de verticaliteit van het werk. De verticale beweging krijgt een tegenwicht in de horizontale lijn van het plateau. Ook in de Papinmachine is de vorm en samenstelling van zware en lichte elementen zodanig, dat zwaar en licht, horizontaal en verticaal, als tegengestelde bewegingsrichtingen gaan werken: een opwaartse beweging richting hemel en een naar de aarde gerichte beweging die de verbinding met de grond benadrukt. Deze gesuggereerde verbinding van de grond met ‘het hogere’ wordt versterkt door de voor de hand liggende associatie met een offertafel en de associatie met en menselijk gebaar dat eveneens die verbinding omvat, het ten hemel heffen van de armen: een universeel gebaar dat een groot scala van emoties herbergt en dat onder meer staat voor offeren en dragen. Tot nu toe is het onderstel, beschouwd als drager, enigszins verwaarloosd. Onterecht, want de techniek eist hier alle aandacht. Ze maakt het grootste deel uit van het werk, ligt beter binnen oog- en handbereik en is bovendien raadselachtiger dan het nogal bekende en in een mum van tijd waar te nemen sculpturale gedeelte. In de drager is een cilinder opgehangen die gevuld is met water. Onder de cilinder staat een ijzeren wagentje waar houtskool in ligt. De machine geeft de indruk te kunnen werken; het houtskool suggereert een klaar voor gebruik en de vermelding in de titel van de natuurkundige Papin, de uitvinder van de stoomketel, geeft bovendien een aanwijzing voor de werking. Met behulp van de titel en door de constructie nauwkeurig te bekijken is het mogelijk de werking te achterhalen.
De ijzeren constructie bestaat uit kant en klare onderdelen – zogenaamde ready-mades – zoals de vrachtwagencylinder, en in dit geval, speciaal vervaardigde onderdelen. Aan de hand van een foto volgt hier de benoeming van de verschillende onderdelen

Door verhitting wordt het water omgezet in stoom. De druk van de stoom duwt de zuiger tegen de plaat en verheft plateau en zand van de dragers. De Papinmachine heeft de ongebruikelijke functie een verheffing omwille van de verheffing uit te voeren en is als zodanig een instrument dat de mens dient een verbinding tot stand te brengen tussen de fysische realiteit en de metafysische verbeelding. De opwaartse beweging, gesuggereerd door de verschijningsvorm, vindt zijn bevestiging in de vermoedelijke werking; vorm en functie, vorm en betekenis vallen samen en verduidelijken elkaar. De uitzonderlijke positie die Van Bakels machine inneemt als machine onder de machine, blijkt ook uit de wijze waarop de aandacht wordt gevraagd voor details en de bijzonderheid van de vormgeving. De techniek doet stilstaan bij, vraagt erom gadegeslagen te worden. Waar alle dragers in de ambachtelijke wereld een solide brede basis hebben, is deze drager smal van onderen en rank van vorm terwijl het een gewicht van 400 kilo te torsen heeft. De vorm is duidelijk niet alleen bepaald door de eisen die het dragen van een zwaar gewicht eraan stelt. (Uit een notitie in een van de schetsboeken wordt duidelijk dat hij zocht naar een ‘iele’ drager). Op de foto is te zien dat de vier dragende benen kruislings met elkaar verbonden zijn door dunne ronde staven ijzer, die aan de benen bevestigd zijn met bouten. Het duidt op verstelbaarheid. Ook de scharnieren wijzen op de mogelijkheid van verstellen. Maar het is slechts een visuele verstelbaarheid, de delen zitten stevig ingeklemd tussen grond en plateau. Ook de afwerking en de schoonheid van de verschillende onderdelen vraagt de aandacht.
Als een prototype tonen ze precies wat ze zijn-, tonen ze hoe ze eruit horen te zien: de ijzeren staven, de bevestigingspunten, de wielen van het wagentje; de vier dragende henen bestaan niet uit één massieve staaf ijzer, maar uit drie fijngesneden staven die van boven eindigen in een bladvorm. De totale ijzeren constructie heeft een spannende ritmische opbouw door de afwisseling van dikke en dunnere staven, ronde en hoekige componenten en de variatie van 4. 3. 2 delige en enkelvoudige elementen. Een typische Van Bakel esthetiek die we ook in het eierwagentje zagen.

Vanuit de waarneming zijn de volgende opvallende aspecten af te leiden: de combinatie van een technologisch onderdeel met natuurelementen; de combinatie van een technologisch deel met ‘kunst’; enerzijds de nadruk op doelmatigheid, anderzijds op kijken; de ongebruikelijke functie van een machine, de verheffing omwille van de verheffing; het samenvoegen van het natuurlijke en het cultuurlijke in het onderscheid tussen het onbewerkte en bewerkte graniet; de verbinding van de materiële wereld met de geestelijke wereld, het fysische met het metafysische; de titel Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin; deze is zonder kennis van de ideeën van Van Bakel onmogelijk te achterhalen.

Gegevens die op de achtergrond een belangrijke rol hebben gespeeld bij de Papinmachine zijn verkregen uit de nalatenschap van honderden schetsboeken, onverstaanbare cassettebandjes, zijn boekenkast, een videoband met een demonstratie van de machine en uit gesprekken met mensen die Van Bakel gekend hebben. Oorspronkelijk, zo laten de schetsboeken zien, zou het een ‘concert voor vier hoekpunten’ worden, waarin Papin, Vivaldi en Albinoni vertegenwoordigd zouden zijn. Het pakte anders uit.

Het gewone bergje zand op het plateau had voor de maker meer betekenis dan wij met het oog kunnen waarnemen. Het is zand afkomstig van de akker waar zijn vader stierf en vertegenwoordigt binnen dit werk de dood van de vader. Het is bovendien een deeltje geboortegrond en een deeltje Peelgrond. Dit element, dat dus meerdere aspecten van zijn persoonlijke geschiedenis representeert, wordt middels de Papinmachine in verbinding gebracht met elementen die staan voor een belangrijk gebeuren in de geschiedenis van de technologie en de natuurwetenschappen dat zich in Duitsland afspeelde. Als onderdeel van zijn onderzoek dat voorafging aan de vervaardiging van de objecten voor de Documenta. bracht Van Bakel een bezoek aan Kassel. Het was de eerste keer dat hij – min of meer noodgedwongen – de grens Nederland Duitsland overstak. In Kassel ontdekte hij op een plein de gedenksteen van Denis Papin, een Frans natuurkundige die in 1695 op dit plein een demonstratie gaf van zijn uitvinding, de stoomcilinder. Dit gegeven uit de historische werkelijkheid bracht hem de volgende motieven: Kassel /Duitsland, zijn ‘vijand’; Papin, een individu, die als resultaat van zijn denken een belangrijke bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de stoomenergie. Het was met name de stoommachine die de lndustriële Revolutie mogelijk maakte. (De eerste stoommachines waren nog een imitatie van natuurlijke processen en veranderden de natuur niet.). De ‘vreugde van Papin’, verwijst naar het moment van de plotselinge inval in het bewustzijn van Papin dat zou leiden tot zijn voor de mensheid belangrijke uitvinding.

Van Bakel vond opnieuw de stoommachine uit om inzicht te verkrijgen in de problematiek die Papin zich gesteld had en om zodoende inzicht te krijgen in het soort bewustzijn van de uitvinder van drie eeuwen geleden.
Hij voegde een nieuwe gebruiksmogelijkheid aan de techniek toe, de verheffing van de tafel met zand. De demonstratie ervan zou plaats moeten vinden op honderd meter afstand van de plek waar Papin eens zijn demonstratie gaf. -Waarschijnlijk is dit het Fredericianum waar om de vijf jaar de Documenta wordt gehouden- De heropvoering moet behalve als een eerbetoon aan Denis Papin, gezien worden als een ceremonieel, een eredienst aan zijn vader, zijn geboortegrond en algemener, als eerbetoon aan de aarde.
Het werk betekent een geheel nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin. Tot zijn genoegen voldeed de machine niet aan de veiligheidsvoorschriften van de Nederlandse stoomwet. Het wezenlijke gevaar van ontploffing (de machine produceert een kracht die vierhonderd kilo kan opheffen) werd overgebracht naar Duitsland. Een kleine wraakneming.
Duidelijker dan in ander werk stelde hij hier de paradox van de technologie aan de orde. De techniek, – de kracht van de stoom kan gezien worden als analoog aan de kracht van de ontploffing van de geschutskoepel- werd in plaats van voor vernietigingsdoeleinden aangewend voor de verheffing van aardse materie en voor de synthese van in de realiteit als tegengesteld beschouwde gebieden.
Ook over de motieven die geleid hebben tot de keuze voor het voor Van Bakel ongebruikelijke materiaal graniet en voor de vorm van een offertafel, zijn gegevens te vinden. In een op een cassettebandje opgenomen gesprek met Beltman, legt Van Bakel de nadruk op de noodzaak van de ruwe zijranden van het graniet zonder dit te willen verklaren, en noemt Goethe in verband hiermee de inspiratiebron.
In 1984 kreeg hij, waarschijnlijk bij de uitnodiging voor deelname aan de Documenta, van Rudi Fuchs het boekje ‘Anschauendes Denken’ van Goethe, dat het essay ‘Über den Granit’ bevat. Hierin komen dingen aan de orde die nauw aansluiten bij ideeën van Van Bakel. De wereld werd door beiden vanuit een unitaristisch standpunt beschouwd, waarin materie en psyche niet gescheiden zijn. De directe verbinding tussen de verschijningsvorm van de dingen en het denken dat middels de waarneming van die verschijnselen op gang wordt gezet, ‘Das anschauende Denken’ is voor beiden van groot belang.

Het essay is een ode aan het graniet, dat het geologisch fundament van de aarde vormt. Goethe beschrijft het granietgebergte onder andere als het ‘oudste en eeuwige altaar om het wezen der wezen een offer te brengen’ en geeft de continuïteit aan tussen de vergankelijke mens met zijn wisselende stemmingen en de onveranderlijke eeuwige structuur van de geologische bodem.
Hier volgen twee citaten die in verband met de keuze voor het graniet, verhelderend zijn:
‘Mit diesen Gesinnungen nahere ich mich euch, ihr ältesten würdigsten Denkmähler der Zeit. Auf einem hohen nackten Gipfel sitzend und eine weite Gegend überschauend kann ich mir sagen: Hier ruhst du unmittelbar auf einem Grunde, der bis zu den tiefsten Orten der Erde hinreicht, keine neuere Schicht, keine aufgehäuften zusammengeschwemmten Trümmer haben sich zwischen dich und den festen Boden der Urwelt gelegt, (…).”
Het graniet is een steensoort, zo zegt Goethe, die in tegenstelling tot alle andere steensoorten, zichtbaar uit delen bestaat die op geheimzinnige wijze met elkaar verbonden zijn. Het graniet lijkt, alhoewel samengesteld, in zijn geheel ontstaan te zijn.
“Wenn wir diese Teile genau betrachten, so kommt uns vor, als ob sie nicht, wie man es sonst von Teilen denken muss, vor dem Ganzen gewesen seien, sie scheinen nicht zusammengesezt oder aneinander gebracht, sondern zugleich mit ihrem Ganzen, das sie ausmachen, entstanden.”
In Kassel komt graniet aan de oppervlakte. Via de begrafenisondernemer in Deurne liet hij twee platen graniet uit Kassel komen, een grijze en een blauwe. Een deel van de grijze vormt het plateau van de Papinmachine.

Een videoband toont de demonstratie van de Papinmachine aan gemeenteraadsleden, die een beslissing moeten nemen over eventuele aankoop van dit werk voor het Van Abbemuseum.
Van Bakel klimt op het plateau en stort het zand op het midden van de tafel. (Hij nam het niet zo nauw waar het zand vandaan kwam. Bij iedere tentoonstelling van dit werk, komt het zand van een andere plek) Onder de cilinder wordt het houtskool aangestoken en na een half uur wachten, schiet de zuiger tegen de plaat en verheft deze van de dragers. Hier stopte de videoband en niemand weet hoe het afliep. Hoe lang? Hoe hoog? Hoe komt de plaat terug?

In het gesprek met Beltman legt Van Bakel hem een droom voor die hij gerealiseerd wilde zien. In de droom hangt de plaat even in de lucht, om met een klap weer op haar dragers neer te komen. De technische oplossing die hij hier voor had bedacht komt er in het kort op neer dat hij in de cilinder twee gaatjes wilde boren. De zuiger die door de stoom omhooggedrukt wordt, komt op een gegeven momenten boven de gaatjes, waardoor een grote hoeveelheid stoom ineens zou ontsnappen. Heel even zou de tafel als een werkelijke levitatie zelfstandig in de lucht hangen, om daarna met een klap weer op de aarde terug te vallen: Geen fysica zonder metafysica, geen metafysica zonder fysica. Deze toegift bleek technisch onmogelijk.

Het verhaal achter de schermen laat zien hoe Van Bakel voor zichzelf een imaginaire wereld construeerde met een ingewikkeld netwerk van imaginaire verbindingslijnen, die hij toe voegde aan de werkelijkheid. -Op honderd meter afstand van het plein met de gedenksteen van Denis Papin in Kassel in Duitsland. Met gebruikmaking van reële gegevens creëerde hij een model van een mogelijke samenhang van in de werkelijkheid gescheiden gebieden. Hij herstelde met de machine de verbinding van de techniek met de natuur en de kunst (poëzie), van leven en dood (voorgesteld door het zand dat zowel sterfelijkheid als nataliteit bevat), en bracht in ruimte en tijd ver van elkaar verwijderde gebeurtenissen en personen bij elkaar in een symbolisch trefpunt: de opeenstapeling van eeuwen tot gelijktijdigheid, een tijdloos moment waar alles met alles samenvalt-, een eenwording op metaforisch niveau. De machine neemt de persoonlijke historie van de maker op in de wereldgeschiedenis en verbindt beidde, middels het graniet met de eeuwige structuur van de aarde. Het is een monument tegen de vergetelheid, die gebeurtenissen en personen uit de anonimiteit van het verleden haalt en consolideert voor de eeuwigheid. De verwantschap tussen het bewustzijn van de uitvinder van drie eeuwen terug, van de dichter van bijna twee eeuwen geleden, van de boer zijn vader en van hemzelf de kunstenaar, werd in ere hersteld.

Ieder concreet element in de Papinmachine vertegenwoordigde voor de maker een condensatie van zijn ideeën en zijn belevingswereld; De concrete elementen zijn voor de maker geldige materiële en symbolische equivalenten van zijn ideeën.
Zo is het zand het zand – de kleur, de substantie; het is een element van de natuur en kan staan voor dé aarde. Maar het vertegenwoordigt voor de maker tevens zijn geboortegrond en de dood van zijn vader. (en wie weet, nog meer) Het graniet is graniet -, de kleur, de substantie; het is een natuurelement en toont het bewerkte en onbewerkte materiaal als cultuur en natuur; Maar het staat voor de maker tevens voor de oorsprong, de blijvende grond en de samenhang van het veelsoortige.

Al die gegevens zijn op verschillende wijzen met elkaar in verbinding gebracht. Er zijn voor een beschouwer zichtbare, directe verbindingen, zoals de esthetische en constructieve samenhang: het totale werk blijft voor een beschouwer en heldere sobere constructie van een drager, een plateau, glinsterend ijzer, dof graniet en korrelig zand. Het levert de directe associatie met een offertafel en brengt een gebaar naar voren dat interpretatieve waarde heeft. Zowel de formele elementen als de associaties suggereren een verbinding van de grond met ‘het hogere’. Daarnaast zijn er indirectere verbindingen die door logisch te redeneren uit de visuele gegevens af te leiden zijn, zoals de verbinding van techniek en natuur, techniek en kunst en de verbinding tussen de twee polen van het bewustzijnsspectrum. En er zijn hele indirecte, metaforische relaties, die we als persoonlijke symbolen van de maker moeten beschouwen, zoals de verwantschap tussen de uitvinder, de dichter, de boer en de kunstenaar. Noch zichtbaar, noch door een algemeen bekende afspraak, hechten ze zich aan de dingen. Het zijn immateriële eigenschappen die Van Bakel aan het materiaal toekende, die wel in taal, maar nooit in een niet verhalende beeldvorm opgenomen kunnen worden. Zoals het ei en het staafje ijzer de verhalen van de smid en de religie en het malen van het meel niet met zich meedragen, zijn ook dit mededelingen die het medium niet kan dragen en die voorgoed uit beeld verdwijnen.
De cryptische titel Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin, die zonder context onmogelijk op te lossen is, geeft een aanwijzing voor het zoeken naar betekenis in de situatie achter de schermen, in de werkplaats -, het moment van ontstaan van het ding, waar het nog vast zit aan zijn maker.
Los van de intentie van de maker is er het autonome werk zoals men dat in een museum onder ogen krijgt. Door de koppeling van elementen, door de titel en de schoonheid van vormgeving, wordt de beschouwer aangespoord om via de waarneming tot een eigen betekenisgeving te komen.
‘Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin’ is een voltooid kunstwerk, met de hint naar de niet voltooide vorm en een nimmer afgesloten denken.

6. METING EN VERWONDERING

Het begon met het wiel van de Utah-Tarimconnectie. Het begin van het menselijk vermogen zich van de ene plek op aarde naar de andere te begeven en in dit verhaal teken van het verlangen zich te onttrekken aan de wetten die op aarde gemaakt zijn.
Het eindigt met een sterrenkijker, ver gevolg van de uitvinding van het wiel; een derivaat van het wetenschappelijk instrument dat de expansie van het heelal inluidde. Tevens het instrument dat er de oorzaak van was dat het raadsel uit de wetenschap werd verdreven. Wat voor altijd buiten het bereik van de mens leek te liggen en slechts in de verbeelding aanwezig was, bleek middels een instrument tot een feit gemaakt te kunnen worden. Niets had de uitkomst van een meetinstrument nog met de ervaring van doen. Het geloof dat achter de verschijningsvorm het ware zou liggen was daarmee voorgoed voorbij. (1)

gerrit-van-bakel-noordpoolsterkijker-P245_02
afb. 27: Noordpoolsterkijker, 1983 (hout, ijzer, staaldraad 122 x 600 x 105 cm.) Foto: Gerrit van Bakel

De Noordpoolsterkijker is op het eerste gezicht misschien niet het meest spectaculaire instrument dat door Van Bakel vervaardigd werd, maar het biedt de mogelijkheid de betekenis van zijn werk aan te scherpen.
De kijker kan tot de meetinstrumenten van Van Bakel gerekend worden. In het quasi wetenschappelijke karakter van deze werken, spitst de dialoog tussen het wetenschappelijke denken en het ‘poëtische’ denken zich toe.
De twee tijdsstructuren, constanten in zijn werk, de lineaire historische tijd en de tijdloze tijd, krijgen hier een hele specifieke betekenis in de verbinding van de plek met de verte.
Harmonie of alomvattendheid, komt misschien pas in de sterrenkijker duidelijk in beeld. Een notie van harmonie wordt hier aangereikt in de verbeelding van het fundamenteel menselijk verlangen naar het onbereikbare en in de verbinding van de plek met het onbereikbare.
Binnen zijn werk vormt de sterrenkijker de uiterste poging het kunstwerk samen te laten vallen met de werkelijkheid. Zowel wat betreft vorm, inhoud en functie, de drie delen waar een kunstwerk uit bestaat, zit dit werk dicht op bestaande vormen, inhouden en functies. Kunstwerkelijkheid en werkelijkheid zijn daardoor moeilijk van elkaar te onderscheiden.

Alle jaren door vervaardigde hij zogenaamde precisie-instrumenten waarmee hij aspecten van de werkelijkheid tot een (quasi) objectief en controleerbaar feit maakte. Door delen van de werkelijkheid op te meten probeert men haar te leren kennen en daarmee onder controle te krijgen.
In deze werken komt zijn streven tot uiting het onzichtbare zichtbaar te maken en het onbereikbare binnen bereik te halen.

Zo maakte hij al in 1976 de Boogseconde van Helmond. Een visualisering in bezemstelen van de precieze berekening van de afstand van een boogseconde van de omtrek van de aarde ter hoogte van Helmond.
Tussen 1978 en 1980 vervaardigde hij de twee cirkelmachines die in hoofdstuk drie ter sprake kwamen. Zij registreren drie maanden achtereen het verschil in temperatuur tussen de dag en de nacht.

In 1982-83 vervaardigde hij enkele meetinstrumenten die tot zijn hemel reikende constructies horen, waarmee een verbinding tussen grond en hemel tot stand wordt gebracht. Zo is De Seismograaf (afb. 12) een ijzeren constructie van een liggende driehoek en een drie meter hoge rechtopstaande stang, waaraan een zwevende arm hangt met aan het uiteinde een zwaar gewicht. Door de hoogte moet het instrument een punt tot stand brengen dat ten opzichte van de aarde stilstaat, zodat de aarde ten opzichte van dat punt beweegt. Door titel en verschijningsvorm schept het werk de illusie de onzichtbare maar altijd aanwezige trilling van de aarde uit te vergroten en daardoor zichtbaar en beleefbaar te maken.
Het instrument Over de koude haalt een onzichtbaar fenomeen uit het heelal, het absolute nulpunt, naar beneden. Voor de maker was het de vraag of zoiets wel bestond en het bezig zijn met het instrument gaf hem de mogelijkheid daar over na te denken. Een constructie van spiegels, die in de zomer buiten opgesteld moet worden om de kou van het heelal op te vangen. Thermometers registreren de daling in temperatuur die verkregen wordt.

De Noordpoolsterkijker, eveneens een hemel reikende constructie, is een instrument dat het heelal aftast en de beschouwer de illusie geeft het onbereikbare werkelijk even binnen bereik te hebben.
Nooit richtte Van Bakel zich op de onstuimige natuurfenomenen, maar koos voor de eeuwig blijvende en de regelmatig zich herhalende verschijnselen. Met de Noordpoolsterkijker richtte hij zich op de poolster, de enige ster die een nagenoeg vaste positie aan de sterrenhemel heeft en daarom de mens al eeuwenlang als oriëntatiepunt dient.
Naar de sterren kijken is terug in de tijd kijken.
Dit instrument vervaardigde hij in eerste instantie om te testen of het mogelijk was ook overdag de poolster waar te nemen. Door gebruik te maken van hele lange buizen hoopte hij het strooilicht dat van de aarde terugkomt te elimineren. Het experiment mislukte, maar de kijker behield in tegenstelling tot mislukkingen op het gebied van de technologie, zijn bestaansgeldigheid. Een uiterst simpel ding: twee ijzeren buizen in een multiplex houder, om door naar de sterren te kijken. Zowel de titel als de verschijningsvorm verwijzen ons direct richting heelal. Twee zes meter lange buizen zijn op oogafstand van elkaar opgehangen in een constructie van twee paar multiplex ringen die in elkaar geschoven de omtrek vormen van een bol, een schaalmodel van de aarde. De buizen worden rechtgehouden door dunne staalkabels die over de buitenste ringen van het ene uiteinde van de buizen naar het andere uiteinde lopen. De constructie staat opgesteld op een houten standaard en is als veel werk van van Bakel verstelbaar. De hoek waaronder je naar de poolster kijkt kan al naar gelang de plek waar je je op de aarde bevindt, veranderd worden.
Het object heeft weer de onopvallende Van Bakel esthetiek: een lichte open geheimloze structuur, helder en symmetrisch. Het werk oogt experimenteel en voorlopig. Het is een simpele nabootsing van bestaande kijkers, ogenschijnlijk nauwelijks vormgegeven door een kunstenaar. Eigenlijk een wat groot uitgevallen speelgoedkijker; Men ziet niets, maar verbeeldt zich toch in de duisternis het heelal te aanschouwen.
Het werkelijkheidsgehalte wordt versterkt doordat de blik van de kijker gestuurd wordt naar de werkelijkheid, naar een niet door de kunstenaar vormgegeven iets -: het heelal. Bovendien speelt het concrete tijd en ruimte besef van de kijker hier een belangrijke rol. In tegenstelling tot de denkbeeldige handeling die men verricht bij de Papinmachine en het eierwagentje, gebruikt men dit instrument daadwerkelijk.
Door de buizen kijkt men via een eindeloos lang lijkende tunnel naar de verte, naar dat wat buiten ons bereik ligt; Duisternis en een minuscuul lichtpuntje aan de einder -. Maar de connotaties van een onbepaalde donkere ruimte met het hogere zijn opdringerig en veelvuldig. Zeker wanneer het binnen een kunstcontext voorkomt, waar de wil tot betekenisgeving groot is. De lange diagonaal die de lucht inschiet en het kijken in de verte, staat in deze context, voor de oneindige toenadering van de mens tot het onbereikbare (ofwel het universele); juist in het onbevattelijke ligt een denkbare alomvattende eenheid besloten.
Tegelijkertijd versterkt het instrument het besef van de andere zijde, de plek: misschien doordat wanneer je door de buizen kijkt de directe omgeving buiten je gezichtsveld valt, misschien doordat, zoals Van Bakel zelf zei, men door met twee ogen door twee buizen te kijken zich de eigen symmetrie realiseert, die terzelfdertijd verdwijnt doordat de blikvelden van de twee ogen elkaar overlappen en tot één beeld worden. Men ziet één tunnel, in plaats van de verwachte twee. (2) Minder speculatief is het feit dat Van Bakel op de ringen die de aardbol voorstellen, strepen had aangegeven, zodat met behulp van centimeter en peillood precies de plek was aan te geven waar men zich op de aarde bevond. De beleving van plek kon zo tot objectief feit gemaakt worden. Ook in dit werk wordt een verbinding tot stand gebracht tussen de twee tijdsstructuren. In de Noordpoolsterkijker krijgen de twee structuren een hele specifieke betekenis in de articulatie van de verbinding van de plek en de verte, ofwel van het ‘ik’ met de wereldruimte. Het instrument benadrukt en waarborgt de plek, daarmee de uniciteit van de mens -, en slingert tegelijkertijd de mens weg van de plek en zichzelf, naar een imaginair punt ver buiten de aarde. (3)

Harmonie wordt hier gepresenteerd in de verbeelding van het fundamenteel menselijk verlangen naar het onbereikbare, dat een denkbeeldige éénheid omvat, en de verbinding van het onbereikbare, de verte met de nabijheid, de plek. Evenals in de Papinmachine en het eierwagentje is het een éénwording van mens en wereld op metaforisch niveau, maar hier met de schijn het onbereikbare even binnen bereik te hebben. De werkelijkheid van de beschouwer en de verbeelding gaan hier zo vanzelfsprekend in elkaar over, dat werkelijkheid en kunstwerkelijkheid moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn.
Het is deze combinatie van nabijheid en verte die in al het werk van Van Bakel aanwezig is en de kracht van zijn werk uitmaakt: De formele structuur van de drie laatst besproken werken, het eierwagentje, de Papinmachine en de Noordpoolsterkijker verbinden de grond waarop wij staan met de hemel. De herinnering, die zo’n belangrijke rol vervult in de ‘archaïsche’ machines, waarborgt de plek. Tegelijkertijd geven deze aloude machines een notie van onbereikbare verre vertes in ruimte en in tijd.
Zo toont het plattegrondje van de Gloeiige Man, het project dat de inleiding vormde voor het verhaal van plek en verte, de verbinding van een middelpunt zoekende en een middelpunt vliedende structuur: De persoonlijke geschiedenis van Van Bakel, geconcentreerd in de cruciale plek in de Peel, wordt middels reële en imaginaire verbindingswegen in verbinding gebracht met de universele wereldruimte. Zo kent het wiel, dat bijna ondanks de maker, telkens weer opduikt in de schetsboeken en in vele gedaantes gerealiseerd werd, twee bewegingspatronen: de beweging om de eigen as, een cirkel, middelpuntzoekend en de lineaire beweging vooruit, middelpuntvliedend.

Telkens weer blijkt zijn belangstelling voor de eeuwige onveranderlijke structuren. Telkens weer is er de notie van het eeuwige dat rond het heden zweeft. Het ligt binnen het vermogen van het menselijk bewustzijn zich te verplaatsen van het individualiserende, het ontfutselen van de eigenschappen, naar het universaliserende, het onder een geheel plaatsen. – en weer terug. Door het grootse alomvattende middels de reductie die een kunstwerk altijd is, op mensenmaat te snijden, waarmee het onbereikbare binnenskamers gehaald kan worden, doen de beste dingen van Van Bakel zich voor als een kleinood. Hoe groot ze soms ook zijn. Handpalmgrote dingen, die in geconcentreerde vorm fundamentele waarden herbergen, waardoor identificatie met de voorwerpen mogelijk is.

wereldwagentjes Gerrit van Bakel
afb. 29:  Wereldwagentjes, 1982-84 (koper, brons. messing, aluminium 21,6 x 37 x 33 mm.)  Foto: Michiel van Bakel

De zeven wereldwagentjes zijn een kleinood. Kleine handzame metalen wagentjes die in één compact beeldend statement Van Bakel lijken samen te vatten. Zeshoekige, glimmende kastjes, samengesteld uit vijf verschillende soorten metaal, elk met anderhalve theelepel geboortegrond als lading. In hun vorm, materiaal en maatverhouding bevatten zij informatie over het denken en bewustzijn van deze tijd en van Van Bakel, in het geloof dat materie en getal, direct gerelateerd zijn aan de psyche. Vrienden moesten de wagentjes meevoeren naar elders in de wereld en ze aldaar op oude plekken verstoppen; Het persoonlijke wordt onder aspect van het eeuwige geplaatst.

Tegenover de hermetisch gesloten perfectie en de anonimiteit van de technologische voorwerpen, stelde hij zijn toegankelijke en onevenwichtige constructies. De onvolmaaktheid en ambachtelijkheid van zijn voorwerpen toont de dingen als resultaat van het denken en de emotie van een individuele maker. Zijn technisch aandoende dingen tonen technologie als een mogelijke cultuur van het scheppen.
In de allereerste plaats maakte hij de dingen voor zichzelf om op beeldniveau iets tot een oplossing te brengen. In de tweede plaats hoopte hij dat zijn werk een voorbeeldfunctie zou kunnen vervullen voor met name de technologische wereld. Het plan was om zijn werk, poëzie, magie en erotiek insluitend, letterlijk aan de realiteit toe te voegen. Middels zijn werk biedt hij een andere mogelijke wijze van denken aan dan binnen technologie en wetenschap gebruikelijk is.
Duidelijker dan in ander werk wordt in de meetinstrumenten de alomvattende beleving, voor Van Bakel eigen aan het ‘mythische’ en het ‘poëtische’ denken, verbonden met het analyserende ontbindende omgaan met de wereld, eigen aan het wetenschappelijke denken. Terwijl mythische culturen en de kunst greep op de wereld proberen te krijgen door zich op het geheel te oriënteren, wil de wetenschap de wereld leren kennen door haar op te splitsen in delen. De technologie en de wetenschap die volgens Van Bakel het menselijk bestaan steeds meer zijn gaan bepalen ontmythologiseren het bestaan door het metafysische (het raadsel) als niet beredeneerbaar uit te sluiten en het gezag van de rede en het nut te stellen. Door uitsluiten van het a-rationele uit de wetenschappen, dreigt het eveneens uit het menselijk bewustzijn verstoten te worden. Maar juist in het a-rationele van de verbeelding, van het instinctieve, van de emotie, ligt de mogelijkheid besloten het geheel te doordenken. In het mythisch en poëtisch denken, worden mede middels het zintuigelijke en intuïtieve omgaan met de wereld, mogelijke samenhangen gecreëerd. Anders van aard dan de in de wetenschap geldige samenhang van oorzaak en gevolg, maar evenzeer geldig. Met name in de meetinstrumenten worden de beide denkwijzen tot een éénheid omgesmeed. Juist in het samengaan van het bewuste, begripsmatige denken en de alomvattende beleving, in ‘het avontuur van begrip en zweven’ lag voor Van Bakel de bron van het scheppend denken en handelen.
Zo duidt de Noordpoolsterkijker enerzijds op het terugdrijven van het onbekende, door het onbevattelijke van de positie van de mens op de aardbol middels reductie en meting op mensenmaat te snijden en bevattelijk te maken, – anderzijds op het behoud van het onbekende. Op geen enkele wijze belemmeren zijn voorwerpen het zicht op de horizon. In plaats van ruimte in te nemen scheppen zij ruimte, en dragen de zorg voor het behoud van de ‘beschermende nevelwolken’, – het behoud van het mysterie van de feiten. (4)

Noten:

Inleiding
1. Volgens Van de Waal heeft ieder kunstwerk een inhoud, vorm en functie. Wij moeten ons daarbij realiseren, zegt hij, dat deze onderdeel zijn van alle bestaande inhouden, alle bestaande vormen, alle bestaande functies, ze zijn onderdeel van het gebeuren. […] In een kunstwerk gaat het om de creatie van een relatie tussen één van de bestaande inhouden, één van de bestaande vormen, één van de bestaande functies. De essentie van een kunstwerk, de esthetische spanning, wordt bepaald door de wijze waarop deze drie elementen zo met elkaar in relatie gebracht zijn, dat ze samen een gesloten geheel vormen.’
in: J.L.Locher, Vormgeving en structuur over kunst en kunstbeschouwing in de negentiende en twintigste eeuw. Meulenhoff Amsterdam 1973. p.25.

Hoofdstuk 1.
1. Gerrit van Bakel Het voorwerpelijke denken Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1984.
2. D. Raaymakers, de eerste techniek als oermodel’ in De Methode Bert Bakker Amsterdam 1985, p. 123
3. Uit een vraaggesprek voor Teleac, 1982.
4. ‘Hij heeft mij ooit een draagbare radio, de inhoud van een draagbare radio uitgelegd, dat was voor hem zoiets als pijl en boog. Zoals hij dat vertelde – die radio had voor hem zijn wortels in de pijl en boog. Hoe hij tegen dingen aankeek, daar zat altijd zoveel poëzie in. Een moer, een bout, dan zag hij daar geschiedenis achter – duizenden jaren, om tot die moer te komen, – dat zag hij ook, niemand neemt daar de tijd voor. Citaat uit gesprek met een vriend van Van Bakel, 1989.
5. “Hij ging nooit uit zonder zijn tas met schetsboeken en tekende werkelijk dag en nacht. Hij had een ovale tafel gemaakt die altijd overdekt was met stapels tekeningen. schetsboeken, handboeken en allerlei houten en metalen voorwerpjes en de koffiekan kon er nauwelijks staan. Alle keukenladen en kastjes (op één na) zaten vol ijzerwerk en gereedschap van de eerste kwaliteit. Aan de muren hingen schetsen van machines, maar ook tekeningetjes en teksten. Het eigenaardige was dat er in heel die massa nooit iets was wat je rommel zou kunnen noemen: alles was aangeraakt, alles was vol betekenis.” Uit: Nico de Glas, ‘Herinneringen aan Gerrit van Bakel’, Het Wiel Gerrit van Bakel Energiebedrijf Tilburg NV. 3 nov. 1989.

Hoofdstuk 2
1. Uit vraaggesprek Omroep Brabant, mei 1982.
2. T. Lemaire, Filosofie van het landschap Ambo Baarn Bilthoven 1970. p.198.
3. A. Tilroe, Gerrit van Bakel, ik schilder met de boormachine’, Haagse Post 25 aug. 1984.
4. Ibid.
5. Uit een gesprek tussen Gerrit van Bakel, Dick Raaymakers en Victor Wentink: ‘Naar de harmonie van het karrespoor’, Delta 20 dec. 1983.
6. ibid. noot 3.
7. De suggestie van de koppeling van het bezig zijn met de Dag- en Nachtmachines en het denken over tijd komt van J. van den Berg, Gerrit van Bakel niet gepubliceerde scriptie. Kunstacademie Kampen. 1985.
8. Een beschrijving van de demonstratie van deze installatie in: Ibid. noot 7. “Wat gebeurt daar? Wat is daar? Muziek: het adagio van Albinoni, viool en hobo. Langzame (adagio) bezinnende, mediterende muziek uit de barok. Italië, dat hoor je en van Bakel zit aan de knoppen en regelt het geluid. twee grote boxen, een versterker, en een tapedeck. aan een stalen constructie hangt een kleine turbine (het principe van Héron van Alexandrië) boven een gasvlam, een zware gietijzeren kookpit. een laserstraal (licht wat door mensen gemaakt is, licht dat uit zichzelf nergens in het heelal voorkomt, een zeer parallelle lichtbundel, gevaarlijk om recht in te zien, beschadigt het oog), die door de turbine van Héron in eerste instantie over de grond wordt gedraaid, en een straal beschrijft, een cirkel. […] al draaiend kruipt het licht omhoog, de cirkel wordt groter en langzamerhand komen de toeschouwers, de omstanders binnen die cirkel (op een bepaalde manier ook een rituele plek) te staan […]” 9. J. Heymans. ‘Een ode aan de nachten van Richter’, op 7 nov. 1982.
10. Uit niet gepubliceerd vraaggesprek, P. van den Nieuwenhoff, dec.1983.
11. Lezing door Gerrit van Bakel op de Kunstacademie Kampen in het kader van studium generale over ‘Het Ding’, maart 1984.
12. ‘…. hij moest het (het wiel van het Regenwagentje. d.i.) letterlijk opnieuw bedenken en uitvinden. Ik had het gevoel dat het gemaakt was door iemand die nog nooit spaken had gezien en opnieuw spaken maakt.
(..)Ik verwonderde me erover dat iemand in zo’n staat van primitivisme vervalt – zo moeilijk gedaan – er zijn wielen genoeg, maar die passen niet in zijn totale concept dus is het letterlijk nodig een nieuw wiel daarvoor te maken.’ Citaat uit gesprek met een vriend van Van Bakel,1989.

Hoofdstuk 3
1. A. Tilroe, ‘Gerrit van Bakel, ik schilder met de boormachine’, Haagse Post 25 aug. 1984.
2. Gerrit van Bakel Het voorwerpelijke denken Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1981.
3. Ibid.
4. zie noot 1.
5. Uit niet gepubliceerd vraaggesprek, P. van den Nieuwenhoff, dec, 1983.
6. Gerrit van Bakel, ‘De Hijskraan’ in Delta okt., nov., 1984.
7. Lezing door Gerrit Van Bakel op de technische Hogeschool Twente, ‘Elementen uit een artificieel landschap’, sept. 1984.
8. zie noot 5.

Hoofdstuk 4
1. Gerrit van Bakel uit de werkplaats Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven. 1984.

Hoofdstuk 5 1. E. Portnoy, De ondergang van Wilhelm Reich of Van ongepantserde mens tot wolkenvernieler in zes eenvoudige lessen, in Dromomania (Essays), Meulenhoff Amsterdam, 1987.
2. R. Boonstra, Machines om je wang zacht te maken, Gerrit van Bakel op de dokumenta, Elsevier Magazine in juni 1982.
3. W. Goethe, Über den Granit’ en über Granit als Unterlage aller geologische Bildung’ in: Anschauendes Denken 1784.

Hoofdstuk 6
1. H. Arendt, The human condition University of Chicago Press, 1958.
2. Gerrit van Bakel Uit de werkplaats Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1984.
3. I. Veenstra besluit haar artikel met: De machines van Gerrit van Bakel zijn het zichtbare resultaat van het knutselen met denkbeelden: de machine of de poëzie van het scheppen. Hier past het beeld van zijn boog, met de enigszins duistere titel Middelgrote Probleemdrager (1984). De boog is naast voorwerp en wapen, poëtisch beeld: de boog die de mens verder van zichzelf wegschiet. Er ontstaat een mengsel van geborgenheid en verte. De zekerheid dat het onbereikbare meer is als troost, en dat is een gigantisch wonder, toch?
4. ‘En ook voor elk volk, zelfs voor ieder mens die rijp wil worden, is zo’n omhullende illusie, zo’n beschermende nevelwolk noodzakelijk’ p.86. in: F. Nietzsche, Vom Nutz und Nachteil der Historie für das Leben Zweite unzeitgenösse Betrachtung, 1874. (Vertaling: Vertalerscollectief Uitgeverij Groningen, 1983.)

Bijlagen:

1. Gerrit van Bakel, vier columns: Vakmanschap, Het Viltstiftdenken, De Hijskraan, Fuller in: Delta okt. nov. 1984.
2. Verhaal van Gerrit van Bakel bij het Baldurwagentje in: Gerrit van Bakel uit de werkplaats Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1984.

“Het vreemde van ‘Over de Oorsprong van de Godsvrucht’ is dat het eigenlijk altijd in mijn schetsboeken steeds een bijtekeningetje was als ik met dit ding bezig was. Het Baldurwagentje. Ik heb zelf nooit begrepen waarom die dingen steeds bij elkaar waren. Het enige is dat dat wagentje, (Over de Oorsprong van de Godsvrucht) niet kan rijden, maar dat dit wagentje wel kan rijden. Als dit wagentje rijdt dan gaande flappen op en neer. Nou kun je je afvragen wat de betekenis daarvan is. Ik kan daar een verhaal over vertellen, zal ik dat doen? Baldur was een Germaanse Godheid, een jonge man, een soort Apollo. Hij vertegenwoordigde de schoonheid. De Mooie, de Prachtige, dc Schitterende dat was Baldur. En zijn moeder vroeg aan de wezens, aan de mensen, aan de andere Goden; Je moet mijn zoon, vind je hem mooi? – Ja. Je moet hem niet doden. – Nee. Je moet hem niets doen. Je moet hem eeuwig laten leven. – Ja. Hij is zo mooi. – Ja, dat doen we nier. Ze vroeg het aan de dieren en ze vroeg het aan de planten. En iedereen had de moeder van Baldur gezegd dat ze niks zouden doen. De schoonheid zou niet vernietigd worden. Wat gebeurt er nou? Op een dag, Baldur was dus onkwetsbaar, was het feest bij de Goden, en toen gingen ze allemaal op hem schieten, ze hadden pijl en boog, ze legden aan. Maar de pijl was van rozentak, en de roos had beloofd Baldur niets te doen, dus de tak die boog af. Nou dat ging dus mooi en Baldur stond daar wat te lachen en die vond dat ook wel mooi dat hij onkwetsbaar was. Nou had Baldur nog een blinde oom, aardig van die Goden dat die oom blind kon zijn, en die hoorde dat feestgedruis en die wou ook schieten. Maar de pijlen waren op. Dus een van de jongens klom in een boom en sneed een tak af, een maretak en die oom zei: waar staat hij ergens? Nou ze hielpen hem een beetje richten, en hij schoot lachend die pijl. Maar de moeder had vergeten de maretak te vragen want de maretak is een parasiet. En Baldur werd getroffen door de maretak en stortte dood neer.
Wat ik mij voorstelde verder wat Baldur de avond tevoren had gedaan. En ik heb het volgende bedacht. ‘s Avonds tevoren, was hij naar zijn oom gegaan, de smid. Ze hadden het er over gehad dat als Donar over de wolken reed. Donder en bliksem veroorzaakte, nog iets te kort kwam. Zodat je het vuur aanblaast. En dat Baldur samen met zijn oom een wagentje ontworpen had, om als een waaier wind te maken. Dan zou ze stiekem, als Donar weer eens bliksem ging maken dat wagentje achter die geitekar hangen. En dan zou het ook waaien. Dat was het plan. En dat is dit wagentje. Dit is dus een voorstel van wat ik denk dat er gebeurd is.
Maar er is nog iets meer. Omdat Baldur de dag erop doodgeschoten werd, was er iets wat hij nog vergeten was te zeggen tegen zijn oom, hij wou nog tegen zijn oom zeggen; oom je moet niet vergeten om een stukje koper, een stukje ijzer en een stukje aluminium te verbergen in die drie dingen, want anders komt er iets in Europa, daaronder, van een drie-eenheid, een merkwaardige God die te vuur en te zwaard in Zuid-Amerika indianen gaat vermoorden. Een gruwel, een gruwel die nog veel gruwelijker is dan welke strijd voor of achter het Walhalla ook ooit gevoerd is. Maar dat had Baldur niet gezegd. En dat is wat ik denk nou te weten. Ik heb nou die drie elementen, ingebracht in die waaier. Ik bedacht dat er een bezwering te kon is geweest, die er voor gezorgd heeft dat het Christendom kon ontstaan, met één God in drie Personen.
Door het feit dat die drie dingen vergeten zijn en die Drievuldigheid een rol ging spelen, heeft het langer geduurd voordat de mens kon vliegen. Dat ze daarmee van Icarus zijn afgedwaald.

Bibliografie:

Teksten Gerrit van Bakel
Gerrit van Bakel, ‘Elementen uit een artificieel landschap’, Filosofisch Jaarboek Technische Hogeschool Twente, Enschede, 1984.
Gerrit van Bakel, 4 columns: ‘Fuller’, ‘De Hijskraan’, ‘Vakmanschap’, ‘Het Viltstiftdenken’ in Delta Technische Hogeschool Delft, oktober, november, 1984.

Gepubliceerde Interviews
R. Boonstra, ‘Machines om je wang zacht te maken, Gerrit van Bakel op de Dokumenta’. Elsevier Magazine 19 juni 1982.
A.Tilroe, ‘Gerrit van Bakel, ik schilder met de boormachine’, Haagse Post, 25 augustus 1984.

Catalogi solotentoonstelling
Gerrit van Bakel Het voorwerpelijke denken Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984.
Gerrit van Bakel ‘Uit de werkplaats’ Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,1984.
Gerrit van Bakel 1942-1934, ‘La Pensée Figurative / Het Voorwerpelijke Denken’ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987.
Gerrit van Bakel ‘Multiplexperiode’ Gemeentemuseum De Wieger, Deurne 1987.

Artikelen
Heijmans, ‘Een ode aan de nachten van Richter’ ..?, 7 november 1982.
l. Veenstra, ‘Gerrit van Bakel, De machine als metafoor van het denken’, Metropolis M. 5 (1984), no.5.
J. van den Berg, Gerrit van Bakel niet gepubliceerde scriptie, 1985.
P. de Jonge, ‘Net zomin als de Germaanse goden hadden gedacht dat de schoonheid sterven kon door een parasiet…’, Kijk uit. januari 1985.
l. Veenstra, ‘De interne pracht en macht van Gerrit van Bakel’, Museumjournaal NO.6, 1986.