Zeno van Elea – een Griekse filosoof uit de vijfde eeuw voor onze jaartelling – beweerde dat beweging niet bestaat. Die overtuiging staafde hij met een bondige redenering. Stel je voor: een pijl die juist uit een boog werd geschoten. Op ieder moment tijdens de vlucht bevindt die pijl zich exact op een punt van het traject. En op elk punt is de pijl in rust. De beweging van de pijl is dus opgebouwd uit rustmomenten. Maar rust is het tegendeel van beweging. Derhalve bestaat de beweging van de pijl uit de som van haar tegendelen. En dat is onmogelijk – een innerlijke tegenspraak. Conclusie: beweging kan niet bestaan. Wie iets ziet bewegen, die doet er verstandig aan zijn ogen niet te geloven. Want als je er zoals Zeno over nadenkt dan snap je dat er in de werkelijkheid helemaal geen beweging of verandering kunnen zijn.
Zeno’s ‘paradox’ geldt als een van de hersenkrakers uit de geschiedenis van de filosofie. Een uitermate vruchtbare overigens, die ons via omwegen de differentiaalrekening heeft opgeleverd. Maar in de negentiende eeuw werd die paradox door technici op een even onbevangen als aanschouwelijke manier om zeep geholpen; een stapeltje tekeningetjes van een stilstaande pijl levert vanzelf een bewegende pijl op wanneer men dat stapeltje in de hand neemt en de tekeningetjes met de duim flapperendsgewijs aan het oog voorbij laat trekken, zoals in de mutoscoop. Dat was het begin van de film. Voor het denken mogen ‘beweging’ en ‘rust’ elkaar misschien uitsluiten, maar een technicus is in staat om een apparaatje te maken waarmee die twee zichtbaar verenigd worden. Blijkbaar kun je door het maken van zo’n ding de beperkingen van een bepaalde denkwijze te laten zien. Dat ‘maken’ is dan eigenlijk een beschouwelijke bezigheid; het maaksel toont iets… het demonstreert een wijdere werkelijkheid dan het denken toelaat: de mutoscoop laat zien wat Zeno’s redenering niet toestond. Maar waarom zou je dat ‘maken’ dan niet zelf een vorm van alternatief of ruimer denken noemen? Voorwerpelijk denken.
Gerrit van Bakel (1943-1984) die het begrip ‘voorwerpelijk denken’ muntte, verstond als geen ander de kunst om door het maken van dingen de grenzen, en zelfs de absurditeit, van het gangbare denken te verkennen. De dingen die hij maakte zijn op het eerste gezicht technische dingen… machines. Maar ze zijn niet technisch in de gebruikelijke zin van het woord. De machines van Van Bakel kwamen tot stand tijdens een zoektocht waarin hij de grenzen van het gangbare denken aftastte, en dat laatste met de bedoeling om onze receptiviteit voor de dingen te verruimen. Die bezigheid is zelf noch techniek, noch denken in de gebruikelijke betekenis. Het is kunst. Maar dan wel kunst met een uitgesproken theoretisch oogmerk, want Van Bakels machines zijn het voorlopig resultaat van experimenten, tekeningen en berekeningen waarin culturele vragen aan de orde zijn – wat ‘kunst’ is en wat ‘techniek’ is –, waarin filosofische vragen worden geëxploreerd – wat ‘tijd’ en ‘beweging’ zijn, wat een ‘plek’ is, wat ‘geboortegrond’ is, wat een ‘grens’ is –, maar waarin ook heel banale vragen gesteld worden… wat ‘zitten’ eigenlijk is. Dat zijn vragen die het gangbare denken allang beantwoord acht. Waar het dus niet meer bij stilstaat, omdat het de gebruikelijke antwoorden als vanzelfsprekendheden en gemeenplaatsen voor lief neemt. Van Bakel stond er uitgebreid bij stil. Zijn machines zijn even zovele reflecties op die vragen, die allemaal samen wellicht neerkomen op de filosofische vraag pur sang… Hoe zit de wereld in elkaar?… ‘waar woon ik eigenlijk?’
Het voorwerpelijke denken berust allereerst op het besef van het gewicht van de materiële dingen. Dat wil zeggen, dat je aan de dingen de betekenis toekent die hen toekomt. Van Bakel was er al vroeg van overtuigd dat de gebruiksvoorwerpen waarmee mensen zich omringen van de allergrootste invloed zijn voor de manier waarop ze in het leven staan, hoe ze zich gedragen en tegen de werkelijkheid aankijken. Meer dan welke theorie, filosofie of ideologie dan ook, zijn het de dingen die het doen. Met dat inzicht liep hij in feite vooruit op gedachten die in de techniekfilosofie pas later gemeengoed zouden worden. Bijvoorbeeld, dat ons bewustzijn van en onze omgang met de tijd meer gevormd werden door de uitvinding van de kalender en het uurwerk dan door alle tijdstheorieën bij elkaar; of dat ons weggedrag meer beïnvloed wordt door snelheidsdrempels en rotondes dan door verkeersregels en veiligheidsoverwegingen. Kortom, dat voorwerpen een daadkracht en een symbolische betekenis bezitten die nagenoeg onontkoombaar zijn. Om een voorbeeld van Van Bakel zelf te geven: een generaal die bij het parlement een verzoek indient voor achthonderd extra tanks, maar dat doet met een houten dolkje aan zijn riem, die krijgt niets voor elkaar. Hij geeft zichzelf namelijk gediskwalificeerd omdat hij zich voorzag van het foute ding; hij heeft zich niet aan het dwingende regime van de voorwerpen gehouden.
Dit besef leidt tot een aantal inzichten. Ten eerste, als je de wereld wilt veranderen, begin dan niet bij de ideeën over de wereld, maar bij ‘binnenhuisarchitectuur’ van de leefwereld. Dus bij de vormgeving van de voorwerpen waarmee we de wereld vullen. Want de gestalte van die voorwerpelijke wereld zal meer bewerkstelligen dan welke politieke of levensbeschouwelijke strategie dan ook. In zijn poging om de wereld te veranderen legde Van Bakel zich aanvankelijk dan ook toe op industrieel ontwerpen, met name van meubels en kinderspeelgoed. Dat was in de periode tot en met 1975.
Maar – en dat is het tweede inzicht – wanneer de voorwerpen zelf prevaleren boven de theorieën over die voorwerpen, dan verandert er iets wezenlijks in de verhouding van ‘idee’ en ‘ding’. Van Bakel gaf daar gestalte aan toen hij in 1981 een lijst opstelde van twintig ‘moeilijke boeken’, waarvan hij er twee realiseerde. Boeken bevatten normaliter woorden, dus ideeën. Maar Van Bakels ‘moeilijke boeken’ zijn voorwerpen! De suggestie: niet de ideeën liggen ten grondslag aan de dingen, maar de dingen herbergen de ideeën. Net zoals boeken dat plegen te doen. Volgens het gangbare denken heerst er een bepaalde rangorde; éérst zouden er de ideeën zijn en vervolgens pas de gebruiksvoorwerpen als het resultaat van die ideeën; die laatste zouden ontworpen zijn met een rationeel doel voor ogen dat zo efficiënt mogelijk gerealiseerd moet worden. Kortom, form follows function zou het devies zijn voor gebruiksvoorwerpen. Maar in het voorwerpelijke denken wordt deze verhouding omgekeerd; niet de ideeën liggen ten grondslag aan de voorwerpen, maar de voorwerpen voeren het regime over de ideeën. Dat betekent dat je de totstandkoming van voorwerpen niet moet denken vanuit hun functionaliteit, want die is secundair. Die totstandkoming is in zekere zin een proces sui generis.
Bijvoorbeeld: toen de stoommachine zijn intrede deed in de geschiedenis, toen leidde dat tot de industriële samenleving met een eigen economisch en maatschappelijk bestel, waarin bepaalde doelen of functies nastrevenswaardig en bepaalde ideeën courant werden: efficiency, rendement, concurrerend vermogen, snelheid, etc. Dus: éérst moest de machine er zijn voordat zich pas het bestel kon ontwikkelen waarbinnen deze functies hun maatschappelijk erkende rol verwierven. Maar als de verhoudingen zo liggen, dan mag je de totstandkoming van de stoommachine niet vanuit die functies denken, want de rol die we aan die functies toekennen veronderstelt de stoommachine al. De oorsprong van de stoommachine ligt elders; ze is voortgekomen uit een complex historisch proces, waarin de uitvinding van de metallurgie, het stoombolletje van Heron van Alexandrië, de experimenten van Denis Papin, en tal van andere historische, geografische, emotionele, symbolische en culturele factoren een rol hebben gespeeld. De verschijningsvorm ‘stoommachine’ zoals die aan het einde van de achttiende eeuw gestalte aannam, was het voorlopig resultaat van die complete en complexe wordingsgeschiedenis of ‘handelingsreeks’.
In feite vertegenwoordigde de stoommachine dat hele wordingsproces. Maar dat is precies wat vanuit het denken over de ‘functionaliteit’ ervan verdonkeremaand wordt. Want die laatste beschouwt een stoommachine enkel als een functioneel samenstel van een ketel, kleppen, zuigers, cilinders en een vliegwiel, dat een hoeveelheid paardenkrachten oplevert. Ze is bijziende voor het feit dat de stoommachine die gestalte aannam in een complexe ontstaansgeschiedenis, en dat die machine dus ook een soort verzameling van elementen uit haar eigen wording is; een samenklontering van historische voorvalle: de ijzertijd, Heron, Papin, allemaal op een raadselachtige manier verzameld in de stoommachine.
En nu kun je nog een stap verder gaan; de stap die Van Bakel met zijn machines maakte. Indien gebruiksvoorwerpen en machines hun wordingsproces vertegenwoordigen, en als er in dat wordingsproces tal van elementen een rol spelen die net zo goed anders hadden kunnen zijn, dan opent zich een baaierd van mogelijkheden om ze te ‘herformuleren’ of te ‘herdefiniëren’. Dat kun je doen door machines te maken die getuigen van een alternatieve geschiedenis waarin andere geografische, symbolische en biografische elementen aanwezig zijn… bijvoorbeeld de ligging van Berlijn ten opzichte van Deurne; bijvoorbeeld je eigen geboortegrond; bijvoorbeeld de ontroering die het Adagio van Albinoni bij je opriep. Dat is in feite wat Van Bakel deed. Zijn kunst bestond uit het construeren van machines die expliciet bedoeld waren om hun eigen wordingsproces te vertegenwoordigen. En in dat wordingsproces nam hij tal van niet gebruikelijke elementen op uit een ‘andere geschiedenis’. Vaak Van Bakels eigen geschiedenis. De machines die hij zodoende realiseerde zijn daarmee nog steeds machines, maar dan wel machines uit een ‘andere wereld’, die zich verzetten tegen de vooringenomenheden die het functionele denken er als vanzelfsprekend aan zou willen aflezen. Ze dienen namelijk geen ander doel dan er te zijn, en zichzelf en hun wording tegenwoordig te stellen.
In de periode 1966-1975 ontwierp Van Bakel vooral meubels. In dat laatste jaar kwam een serie ‘hymenstoelen’ tot stand. Dat was het resultaat van een jarenlange worsteling met het ding ‘stoel’ en het fenomeen ‘zitten’. Aanvankelijk had Van Bakel grondig onderzoek gedaan naar de fysiologie van het zitten met de bedoeling om een volstrekt functionele stoel te ontwerpen. Maar gaandeweg kwam hij tot de conclusie dat een dergelijke stoel niet te maken is. Wie een stoel wil ontwerpen die het ‘zitten’ wil verzoenen met de eisen die het lichaam stelt, die loopt op tegen het feit dat hij daar de vorm niet voor kan vinden. Simpel gezegd: de volstrekt functionele stoel is een onbestaanbare stoel; er is geen enkele stoel waar je niet vroeger of later een hernia van oploopt. Maar dat betekent dat ‘functionaliteit’ noch het eerste noch het laatste woord heeft. Zou men louter vanuit functionaliteitsoverwegingen hebben gedacht, dan was er nooit een stoel tot stand gekomen. Wel andere dingen wellicht waarop je comfortabel kunt uitrusten, zoals hangmatten of ligkussens. Het is ook helemaal niet moeilijk om je een stoelloze wereld voor te stellen. Sterker nog, in onze cultuur heeft de stoel – als fauteuil of driezitsbank, als keukenkrukje of eetkamerattribuut – een status verkregen die ze bijna nergens anders heeft. Maar waarom zijn er dan überhaupt stoelen? In ieder geval niet omdat ze functioneel zouden zijn. De werkelijke ontstaansgeschiedenis van de stoel werd niet afgedwongen door zijn functionaliteit, maar ze bestond uit een verzameling van psychologische, symbolische en cultuurlijke factoren. Bijvoorbeeld de geborgenheid van een luie stoel waarin je je veilig kunt terugtrekken als in een baarmoeder, of de machtsverhouding die geïnstalleerd wordt wanneer iemand plaatsneemt op een zetel of een troon. De ‘functionaliteit’ van de stoel is arbitrair – het is eigenlijk een nutteloos ding.
Maar als de ontstaansgrond van de stoel niet ligt in zijn functionaliteit, dan moet dat in het ontwerp ook tot uitdrukking komen. De stoel moet ‘gedefunctionaliseerd’ worden, zonder de stoel simpelweg af te schaffen. Het regime van de voorwerpen dicteert immers dat ze er zijn. Dat was de gedachte achter de hymenstoelen. De onderdelen van een hymenstoel zijn uitgezaagd uit een plaat multiplex zonder enig restmateriaal, en hij zit zo in elkaar dat hij als stoel zijn eigen stoel-zijn ontkent. Het is een ‘differente’ stoel (Derrida) – een stoel die in zijn vormgeving een dubbele geste doet; hij zegt ‘ik ben een stoel’ maar hij zegt tegelijk ‘ik ben het niet’. Je kunt er wel degelijk op zitten, maar hij kan niet op de gebruikelijke manier bezeten worden. Wie erop plaats wil nemen, die moet met zijn billen onder luid gekraak het ‘maagdenvlies’ (hymen) indeuken, waardoor de handeling van het ‘zitten’ geherdefinieerd wordt tot een soort geweldpleging. Van Bakel: het is een stoel waarin het zitten verkracht wordt. Op die manier wordt het dagelijkse gebruiksvoorwerp ‘stoel’ geherformuleerd tot een absurde zitmachine, waarin je zittenderwijs de ridiculiteit van het zitten zit aan te klagen.
De hymenstoelen uit 1975 waren het resultaat – de ‘voorwerpelijke conclusie’ – van een jarenlange zoektocht naar de functionele stoel, en van het besef van de onvindbaarheid daarvan. Alle elementen van het voorwerpelijke denken komen hierin naar voren: het gewicht van de voorwerpen en hun symbolische betekenis, het echec van het ‘logische verhaal’ van de functionaliteit als exclusieve reden van hun verschijningsvorm, en uiteindelijk de erkenning van het ‘onlogische verhaal’ van de geschiedenis die in de voorwerpen tot uitdrukking komt. De hymenstoel als geherdefinieerde stoel stelt de historisch gegroeide illusie van de noodzaak van het zitten aan de kaak.
Maar de hymenstoel bezit ook een eigen geschiedenis; het ontstaansproces ervan bij Van Bakel zelf. Van Bakel heeft er nooit twijfel over laten bestaan dat dat proces belangrijker is dan het resultaat. Het proces staat niet ten dienste van het resultaat, maar het resultaat getuigt van het proces. In die zin zijn de duizenden schetsen, observaties, aantekeningen en berekeningen die hij maakte belangrijker dan de dingen zelf. In ieder geval horen ze er onlosmakelijk bij. Vanaf 1975, toen Van Bakel zich ging toeleggen op het maken van machines, zou hij nog explicieter het ontstaansproces van die machines in de vormgeving ervan tot uitdrukking brengen. Associaties, autobiografische, geografische en historische elementen werden in die machines opgenomen. Daardoor gingen die machines fungeren als getuigen van een alternatieve geschiedenis, die een contrapunt levert bij de feitelijke historische ontwikkeling waarin de gebruikelijke betekenis van de machine werd gedefinieerd.
Van de vele dingen die Van Bakel maakte zijn er nogal wat wagens en wagentjes. Een aantal daarvan is daadwerkelijk voorzien van een voortbewegingsmechaniek. Niet dat ze ook werken, maar alles is er technisch gezien op aangelegd dat ze het redelijkerwijs zouden moeten kunnen doen. Ze zetten temperatuurs- of vochtigheidsverschillen om in een beweging die overgebracht wordt op de wielen. Het zijn automobielen: de Utah machine (1979), de Berlijn machine, de Londen machine (beide uit 1980) en de Tarim machine (1982). Toen hem in een interview voor een Teleac-uitzending uit 1982 werd gevraagd of al zijn machines op natuurkrachten werken, toen antwoordde hij:
Deze machines werken op het feit dat ik nadenk over automobielen… dat ik me afvraag “waar ben ik eigenlijk, waar besta ik, waar moet ik leven voor de tijd dat ik er ben?” Mij is een wereld bekend en ik wil weten of dat allemaal waar is zoals die wereld zou zijn. Ik probeer te onderzoeken of dat wat vanzelfsprekend geacht wordt, of dat ook vanzelfsprekend is.’
Een vraag naar de technische specificaties van de machines werd door Van Bakel beantwoord met een filosofische reflectie. Hieruit blijkt overigens de continuïteit tussen de inzet van Van Bakels werk met meubels en zijn latere ‘machines’ of ‘dingen’. Ging het bij de stoelen om een kritisch onderzoek naar de vanzelfsprekendheid van het ‘zitten’, later ging het om de vanzelfsprekendheid van het begrip ‘automobiel’. Zijn de automobielen waarmee we rondrijden en de functionaliteit die we daaraan toeschrijven wel de enig noodzakelijke verschijningsvorm ervan? Of zijn er alternatieven mogelijk waar we wellicht nooit aan gedacht hebben? En wat zegt dat over het begrip ‘automobiel’?
De automobielen van Van Bakel zijn dat in de letterlijke zin van het woord: zelfbewegers. En ze zijn allemaal opgenomen in verhalen die horen bij hun totstandkoming. De Londen machine hoort bij Londen, want Londen is berucht om zijn mist en de machine werkt, net als een paardenhaarhygrometer, op variaties in de luchtvochtigheid. De Berlijn machine dankt zijn vormgeving aan de hoek die het raakvlak aan de aardbol te Berlijn maakt met dat te Deurne. Bij de Utah machine hoort het verhaal van Gary Gabelich die in 1970 met zijn raketwagen The Blue Flame het snelheidsrecord brak op de zoutvlakte van Utah. Onder gunstige omstandigheden heeft de Utah machine een topsnelheid van 18 millimeter per dag en hij zou op een krantenfoto in de wereldpers moeten verschijnen met die raketwagen op de achtergrond. En de Tarim machine werd ontworpen om het Tarim-bekken ten noorden van Tibet te doorkruisen. Dat is ongeveer de afstand die The blue flame aflegde in een uur, maar de Tarim machine doet er zesendertig miljoen jaar over. Dat is veel meer dan de levensduur van die machine en daarom moet hij voortdurend aangepast, onderhouden en beschermd worden door een nieuw te vormen stam samengesteld uit de volgende volkeren: Kazakken, Kirgizen, Salaren, Tartaren, Uyguren, Uzbeken, Yuguren, om zoveel mogelijk genen aan de machine te koppelen. Samen met de Utah machine vormt hij de Utah-Tarim connectie waarvoor Van Bakel een heel plan ontwierp.
Er is geen enkele machine die Van Bakel maakte waarbij niet een dergelijk verhaal hoort. Bij het Baldur-wagentje horen Germaanse mythen maar ook het feit dat het schetsje ervan telkens in de kantlijn opdook toen hij bezig was met ‘Over de oorsprong der godsvrucht’ (het Eierwagentje). En bij de Voorlopige Regenboogmachine horen de kleurentheorieën van Goethe en Newton. Die verhalen zijn onontbeerlijk om de betekenis van die machines te kunnen bevatten. De schetsen en aantekeningen die erbij horen zouden dan ook samen met de machines geëxposeerd moeten worden. Maar ze zijn geen commentaar en al helemaal geen rationele uitleg ten behoeve van de onbegrijpende toeschouwer. De verhalen zijn vaak net zo raadselachtig als de machines zelf. Toen Hans Beltman ooit vroeg waarom een bepaald werk ‘Het Stradivarius effect’ heette, toen kreeg hij als antwoord:
Dat is in feite een voorloper van op zoek naar de Albinoni-droefheid. Die droom 4 is ook een piano geweest en die heb ik toen op zijn kant gezet. Waarom het Stradivarius-effect heet dat is geheim. Dat heeft met Stradivarius te maken. Die liep ook nog ooit rond.’
Dat kun je geen rationele uitleg noemen, en dat wil het ook niet zijn. Wezenlijk is dat die verhalen deel uitmaken van de weg die Van Bakel aflegde om tot de verschijningsvorm van zijn machines te komen. De machines zijn bedoeld om die weg uit te drukken, en daarom horen ze erbij. De geografische ligging van Berlijn ten opzichte van Deurne ‘hoort bij’ de Berlijn machine. Punt. Daar moet je verder niet moeilijk over doen.
Maar het is ook wezenlijk dat die verhalen àndere verhalen zijn dan het ‘standaardverhaal’ waarmee machines en automobielen omgeven worden. Zegt het standaardverhaal dat machines bedoeld zijn om je te onttrekken aan de natuur, dan maakte Van Bakel machines die hun werking te danken hebben aan de natuurlijke omstandigheden, bijvoorbeeld de wisseling van dag en nacht. Zegt het standaardverhaal dat automobielen bedoeld zijn om je te onttrekken aan plaatsgebondenheid, dan maakte Van Bakel automobielen die uitdrukkelijk gekoppeld zijn aan een bepaalde plaats: Londen, Berlijn, Utah, Tarim. Zegt het standaardverhaal dat ‘snelheid’ een noodzakelijk attribuut is van automobielen, dan maakte Van Bakel automobielen die voortkruipen met een top van enkele millimeters per dag. Daarmee openen die automobielen een hele andere belevingswereld voor zaken als ‘plaats’, ‘tijd’ en ‘beweging’. Ook die worden geherdefinieerd. Van Bakel gaf daar zelf ooit een prachtige illustratie van, waar niets aan toe te voegen valt:
Dus, stel je voor dat het Tarim-bekken ongeschonden blijft en daar die grootvader in zijn hutje tegen zijn kleinzoon zegt: “Zie je daar die machine, die komt eraan. Jij moet tegen jouw kleinzoon zeggen dat het hutje wat hij dan bouwt, iets naar links gezet moet worden, anders rijdt de machine erover heen”.’
Het ‘er aan komen’ van de Tarim machine is iets totaal anders geworden dan het ‘er aan komen’ van een Fiat of een Audi. En toch zijn het allemaal automobielen.
En natuurlijk: zegt het standaardverhaal dat een ‘machine’ en een ‘kunstwerk’ elkaars tegengestelde zijn, dan maakte Van Bakel machines die zelf kunst zijn.
Aan de samenhang tussen het wordingsproces en de verschijningsvorm van een kunstwerk, en aan de manier waarop Van Bakel die samenhang contrasteerde met de feitelijke geschiedenis en de standaardverhalen over machines, kunst en techniek… aan die samenhang beantwoordt een bepaalde strategie. En die strategie is verwant met een andere die bekend is uit de filosofie. In de fenomenologie kent men de zogenaamde ‘eidetische reductie’, ook wel genoemd: de methode van imaginatieve variatie. Dat komt hierop neer; als je wilt weten wat het wezen van een bepaald fenomeen is, dan moet je met je fantasie op dat fenomeen variëren om zo de grenzen ervan af te tasten. Wie bijvoorbeeld wil weten wat het wezen van een ‘geheim’ is, die kan proberen om zich zoiets als een ‘geheimste geheim’ voor te stellen – dus een geheim dat niemand kent en dus ook door niemand bewaard kan worden – en zich dan afvragen of dat nog wel een geheim mag heten. Of hij kan zich afvragen of een ‘geheim bewaren’ hetzelfde is als stilzwijgen of ‘niet de waarheid spreken’. Via de omweg van de variaties leer je dan kennen wat wezenlijk tot een geheim behoort, en waar de grenzen liggen met datgene wat er buiten valt.
Van Bakels machines en automobielen, maar ook zijn instrumenten (de Zonsondergangvolger, de Noordpoolsterkijker), zijn stuk voor stuk imaginatieve variaties op machines, automobielen en instrumenten. Alleen zijn ze dat op een volkomen voorwerpelijke manier. Van Bakel fantaseerde niet over woorden of begrippen, maar hij ontwierp dingen of maakte er plannen voor. Zelf omschreef dat in een interview als volgt:
Dingen en voorwerpen hebben altijd een cultuurlijke of symbolische betekenis. Als je het ding-op-zichzelf daarachter wil laten zien, dan moet je omwegen bewandelen, gecompliceerde omwegen. De kunst is zo’n omweg.’
Dat betekent: de kunst is de omweg van de voorwerpelijke imaginatieve variatie. Dat is ook: herdefiniëren van de dingen.
Zo’n omweg brengt minstens een tweetal ontdekkingen met zich mee. De eerste: de hymenstoel is wel degelijk een stoel en de Tarim machine is wel degelijk een automobiel, maar het zijn imaginatieve variaties op de standaardverhalen over stoelen en automobielen. En ze kunnen nog bestaan ook, want Van Bakel heeft ze gemaakt. Dat wil zeggen, het standaardverhaal dat zich dwingend lijkt op te leggen is niet het enige verhaal. Het is slechts een mogelijk verhaal naast andere mogelijke verhalen. Het feit dat je de Utah machine op een foto kunt zetten naast de raketwagen, problematiseert het alleenrecht van die laatste en het monopolie van de snelheidsobsessie. Want uit een ander mogelijk wordingsproces resulteert een andere verschijningsvorm van de automobiel. En dat geldt voor alles. Had Otto Lilienthal geen vogels nagedaan door met vleugels telkens een heuvel af te rennen, maar had hij een esdoornzaadje nagedaan door zichzelf telkens uit een boom te laten vallen, dan had het tuig om te vliegen meteen de vorm aangenomen van een helikopter. Er is niks noodzakelijks aan de glijvlucht van een vliegtuig; het had allemaal best anders gekund.
De tweede: de methode van de imaginatieve variatie is in de fenomenologie bedoeld om tot kennis te komen van het eigenlijke wezen der dingen. Daar zit een soort oorsprongsverlangen achter. En ook dat is niet vreemd aan datgene wat Van Bakel beoogde. Dat blijkt ook al uit het hiervoor gegeven citaat: ‘Als je het ding-op-zichzelf wil laten zien, dan moet je omwegen bewandelen, gecompliceerde omwegen. De kunst is zo’n omweg.’ Speuren naar het ding-op-zichzelf of het ‘oorspronkelijke ding’, dat is een soort zoektocht naar de zuivere kern ervan, voordat de gangbare betekenissen en de standaardverhalen zich daaraan vasthechtten. In concreto kwam dat bij Van Bakel neer op een fascinatie met geboortemomenten of -plaatsen waar de dingen voor het eerst ontkiemden. Objectieve: de uitvinding van het wiel of de laser die geen voorbeeld in de natuur kenden en dus door de mens voor het allereerst geschapen zijn. Persoonlijke: de rol van zoiets reëels en tegelijkertijd imaginairs als je eigen geboortegrond; de Eindhoven-aanwezigheidsmachine werkt op geboortegrond, de Papinmachine verheft geboortegrond met behulp van stoomkracht, de wereldwagentjes transporteren geboortegrond her en der over de wereld. Subjectieve: Van Bakels eigen ontroering bij het Adagio van Albinoni; in 1979 voltooide hij een multiplex machine met de titel ‘Op zoek naar de oorsprong van de Albinoni droefheid’, en in 1980 verdubbelde hij die zoektocht naar de oorsprong nog eens met de installatie ‘Terug naar de bron van het zoeken naar de oorsprong van de Albinoni droefheid’. Toe maar. Verder terug naar het begin haast niet. Met betrekking tot dat laatste zei van Bakel ooit:
(…) terug bij hoe ik dacht namelijk bij Albinoni zelf, of bij de muziek van Albinoni. (…) Wat ik mij daarbij voorstelde is het soort bewustzijn dat er is voordat iets er is. Iets dat nog niet bedacht is. De verwantschap die er is tussen de houding van Heron als zoekende mens en de houding van Albinoni en de houding van mij, die overigens Albinoni en Heron interpreteert. Die houding van mij is het bij elkaar brengen van die mensen. Ik heb zo’n weemoedig gevoel als ik denk aan de nacht voor Albinoni zijn adagio schreef. Daar voel ik in mee, en ook met Heron, met zijn stoombolletje. Ik denk dat daar dan iets gebeurd is. Zulke mensen maken zich open om tot een vondst te komen. Het heeft iets met kwetsbaarheid te maken.’
Die fascinatie met oorsprongen en geboortemomenten heeft niets te maken met een essentialisme of oorspronkelijkheidsmetafysica. Eerder gaat het om het bereiken van het punt waarin de dingen – omdat ze juist bezig zijn te ontstaan – nog niet gedefinieerd zijn, dus ook geen herdefinities behoeven, maar wel alle mogelijke definities toelaten. En kwetsbaar zijn, omdat ze zich met geen enkel ‘standaardverhaal’ kunnen legitimeren. In hun geboortemomenten waren kunst en techniek niet van elkaar afgegrensd (ge-de-fini-eerd). Ze waren ten zeerste verwant, want beide scheppen iets nieuws. En wie het wiel opnieuw uitvindt; wie dus het vermogen bezit om het wiel te zien alsof het er nog niet was, die heeft de onbevangenheid verworven om open te staan voor alle mogelijkheden van dat nog-niet-vastgelegde wiel. Dan weet je waar je woont en heb je tegelijk het uitgangspunt bereikt voor een mogelijk herontwerp van de wereld.
René Munnik
Tekst ter gelegenheid van toekenning Witteveen+Bos-prijs voor Kunst+Techniek in 2007, postuum aan Gerrit van Bakel (Stichting GvB).
René Munnik (1952) studeerde chemie, theologie en filosofie. Hij is bijzonder hoogleraar vanwege de Radboudstichting aan de Universiteit Twente en universitairdocent wijsbegeerte aan de Universiteit van Tilburg. Zijn interesse gaat uit naar de metafysische reflectie op de hedendaagse technologische cultuur. Hij publiceerde ondermeer een monografie over de metafysica van A.N. Whitehead (1987) , diverse artikelen over de techniekfilosofie van Donna Haraway (‘Cyborgs for Earthly Survival’;1997/2001) en over de relatie van techniek en religie.